Federico Vite
Uno de los escritores norteamericanos que fue a contrapelo de la tradicional novela decimonónica, David Markson (1927-2010), se dio a la tarea de proponer otra forma de escribir. Cultivaba eso que ahora entendemos como libros experimentales, pero antes, a eso se le llamaba coleccionar rechazos, agrandar frustraciones y terminó encontrando una veta ahora socorrida por muchos autores del mundo: trastocar los cimientos de la novela.
Markson fue clasificado como un excéntrico por la venia experimental de los libros que escribía, terminó siendo famoso, pero no por vender mucho, no por dar cientos de entrevistas o por aparecer en programas de televisión. Fue famoso por el tesón con el que afrontaba la literatura. A mí me parece que era un escritor para escritores. Uno de esos escasos especímenes: un escritor que leía mucho. Lo interesante de esto es que la crítica especializada de Estados Unidos lo consideraba un autor infravalorado, pero vamos, la novela ya no es lo que era. A final de cuentas se convirtió en un vehículo de entretenimiento. A él le interesaba poco el asunto de las masas. Su prosa se consideró “tercamente intertextual y de sintaxis críptica interconectiva”. Esa taxonomía la otorgó él mismo. A mí me intriga un hecho, ¿en qué momento el señor Markson se dio cuenta que su interés primordial era llegar a la médula de la novela? Es decir, ¿en qué momento decidió desmontar la vieja novela y construir una mucho más ágil?
Con eso en mente revisé una entrevista que Markson le concedió a la periodista Tayt Harlin, realizada el 28 de abril de 2007, pero publicada en junio de ese año*. En la conversación se abordan los inicios de la trayectoria literaria de Markson, quien comenzó escribiendo historias policiacas. “Tuve muchos problemas para empezar. No sé si tenía miedo o simplemente pensé que estaba engañando al mundo y a mí mismo. No hubiera sabido cómo eran las novelas policiales, excepto Chandler, a quien todo el mundo leía, si no las hubiera editado durante un breve tiempo en la década de los 50 para Dell Books, después de obtener mi maestría en Columbia. Así que finalmente dije: ‘Bueno, Jesús, no voy a hacer nada serio aquí. Déjame al menos demostrar que puedo escribir un libro de algún tipo. Escribí tres novelas policiacas y luego puse manos a la obra en algo más serio.”. Harlin interrumpe la frase para agregar: “Ha etiquetado esos libros como ‘entretenimientos’, ¿Por qué?”. “Creo que Graham Greene, hace años, hizo eso para diferenciarse de lo que en aquellos días se llamaban potboiler (un libro escrito y publicado para que el escritor se gane la vida al satisfacer el gusto popular). En la parte delantera del libro, donde diría también “de Graham Greene”, habría “novelas”, y abajo “entretenimiento”. A Brighton Rock (una novela bastante interesante), Greene la llamó un “entretenimiento”. La gente no lo recuerda, pero eso no es invención mía.”, respondió Markson.
“¿Cuál es el efecto que buscas con tus libros?”, pregunta Harlin. Markson, acostumbrado a dar una explicación a ese tipo de interrogantes, afirmó: “Estructura poética, supongo. Es una especie de equilibrio estético. No quiero sonar pretencioso, pero es similar a algo que I. A. Richards (un académico, crítico literario, poeta y retórico inglés) solía llamar ‘equilibrio sinestésico’. En parte, la estructura proviene de barajar esas cartas y pensar en ellas durante un par de años. Dejaré algo en la página tres, y será recogido una o dos veces de una manera diferente. Daré un ejemplo. En This is not a novel, cito a Dizzy Dean, el viejo pelotero, que era muy colorido y masacraba el idioma cuando era locutor, pero era muy popular y un gran lanzador. Al comienzo del libro, cito a E. M. Forster y a otros escritores sobre cómo una novela tiene que seguir ciertas reglas y cómo no se puede escribir una novela sin hacer esto y aquello. Y luego lanzo a Dizzy Dean: ‘Si puedes hacerlo, no es fanfarronear’. Contradigo así lo que estos autores han dicho sobre la naturaleza de la ficción. Más adelante en el libro, después de haber escrito una novela completa rompiendo todas las reglas, cito a algunas personas más y luego lanzo de nuevo la línea de Dizzy Dean: ‘Si puedes hacerlo, no es jactancia’. Pero sabía que sería olvidado, y la gente ya no sabe quién es Dizzy Dean. Así que me aseguré de dejar caer, digamos, otras referencias de Dizzy Dean. Uno de ellos es una cita de Marianne Moore sobre él, y la otra es una anécdota sobre Ezra Pound, cuando estuvo encerrado en una jaula en Pisa durante la Segunda Guerra Mundial. Su ejercicio consistía en balancear un palo como un bate de beisbol. Incluí una mención de Dizzy Dean en eso. Y luego, debido a que tenía esa lista de muertes en todo momento (este murió por esto, éste murió por aquello), puse “Dizzy Dean murió de un ataque al corazón”. En otras palabras, el estudiante de posgrado que trabaja duro detectará estas cosas, aunque lo estoy haciendo sonar muy simple. Se vuelve infinitamente más sutil y complicado en el contexto”.
Con esto nos quiere decir que construye los personajes mediante procedimientos intertextuales. Leerlo implica leer a muchos, condensa obras en un sólo texto, va y viene de la cultura popular, la nutre con la alta cultura.
Acerca de la fama y la riqueza, Markson tiene algunas ideas interesantes que pone en perspectiva de la siguiente manera: “Por supuesto, hay escritores importantes que se vuelven ricos y famosos. Pero siempre ha habido, y tengo un montón de citas que dicen esto, artistas que son olvidados durante décadas o siglos. Cito a Vasari sobre los pintores “que, no sólo sin recompensa, sino en una situación miserable, dieron a luz sus obras”. Es un hecho de la vida creativa. Por otro lado, encontré otra cita, y me alegró verla, de Jules Renard: ‘La escritura es la única profesión en la que nadie te considera ridículo si no ganas dinero’.” .
Finalmente, Harlin le pregunta si lee mucha literatura contemporánea. La respuesta tal vez inquiete a más de un autor, pero, ¿cómo no estar de acuerdo?: “Leo muy poca literatura contemporánea. Ezra Pound dijo una vez algo así como que no hay registro de que un crítico haya dicho algo importante sobre los escritores que vinieron después de él. Todos los autores parecen de diecinueve años, y todos se llaman Jonathan. Simplemente no me atrae. De vez en cuando, leo algo. Realmente admiraba Infinite Jest, de David Foster Wallace. Encontré fallas en él, no entendía la estructura, pero me reí tontamente.”.
Por el tamiz del respeto, Markson pasa a muy pocos autores. Fue admirador de William Gaddis, de Malcolm Lowry, de Dylan Thomas, de James Joyce, de Jack Kerouac y de William Faulkner. “Este tipo creció burlando a la fama. Sería rarísimo que le dé alcance ahora, muerto hace trece años, pero sé que sus lectores van llegando poco a poco”. Recientemente apareció en español Wittgenstein’s Mistress. La editorial Sexto Piso tituló a la que muchos especialistas consideran obra cumbre de Markson, La amante de Wittgenstein. Se publicó por primera vez en 1988. Markson, por cierto, tuvo una temporada en México. Llegó acá gracias a las lecturas que hizo de Bajo el volcán, de Lowry. Un libro que habla sobre el Markson mexicano, digamos, es No haber escrito nunca es mejor: David Markson y México, de Jorge Prieto Terrones, documento cuya circulación en el mercado editorial es necesaria.
* Puede leer la entrevista completa en la publicación digital Conjunctions read dangerously. https://www.conjunctions.com/online/article/tayt-harlin-06-21-2007.
