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Renato Ravelo Lecuona

Shrek 2  

Este personaje no es un antihéroe sino la contraimagen del héroe convencional. Es un héroe que puede ser ya entrañable para la ideología estadunidense, si hay algo que se le pueda llamar así. Marca quizá el cierre de un capítulo cultural en el manejo de la imagen del grupo Disney & Business, pues en esta segunda edición de Shrek, la Cenicienta, Blanca Nieves, Pinocho, la Bella Durmiente y demás, pasan a revisión, no sólo en cuanto a la fantasía de brujas, hadas y demás personajes mágicos que cuidan del destino humano, sino también en cuanto a estereotipos de belleza y su identificación con las virtudes humanas, modelo que proyectó Estados Unidos en su influencia transnacional.

Ahora un feo mounstrito puede ser el bueno y un güero guapo el malo, en tanto que las hadas pueden resultar perversas, ambiciosas y manipuladoras de sus intereses en el estado. En este caso la regordeta y nada justiciera hada resulta no sólo la proveedora de una injusticia sino manipuladora del poder en su beneficio. La realidad histórica le llegó ya hasta a las hadas en el desencantado panorama político cultural de los EU.

Aunque Shrek no rompe con aquella mitología ideológica y cultural que depositaba en fuerzas metahumanas el destino de la sociedad, logra como en la buena ficción, que los humanos logren imponer sus determinaciones sobre las relaciones de poder, de manera que el ogro y su princesa con carita de marranita, sirven de investidura a una historia donde la autenticidad de lo sentimientos humanos salen triunfantes.

No obstante, si Disney & Co. habían dejado descansar al Pato Donald y a Mickye Mouse, bastante rígidos, repetitivos y egocéntricos, vuelven a ser ogros y animales los responsables y depositarios de una supuesta capacidad imaginativa infantil que anhela un mundo mejor, más justo, divertido o bello, recursos que predomina en la oferta de la industria cultural de Estados Unidos, como alimento del imaginario infantil que cubrieron por décadas los dibujos animados de Disney.

Las historias como Charlie Brown y la familia Simpson, que suponemos le compiten en un auditorio persistente, son obras mas bien críticas e intelectuales de mucha mayor calidad que apelan con humor e ironía a la inteligencia y sin recurrir a efectos mágicos para proyectar la vida moderna. Si el rating de éstos se mantienen altos, serían unos indicadores mas fieles y convincentes que los cataclismos anunciados por la postmodernidad, sería un dato alentador de un cambio en la configuración cultural de los estadunidenses que, por cierto, en el reciente éxito ante la crítica de Fahrenhiet 9/11 se está viendo como “un cambió en nuestro país… que fue engañado”, según declaró Michael Moore su director.

En el terreno de la producción con vocación “infantil”, la industria cultural que homogeniza los públicos, no solo “cultos y populares”, sino “adultos e infantiles”, ha producido películas tan artificiosamente ricas, con formatos modernos, digitalizaciones y con actores, como son el Señor de los Anillos y Harry Potter, que abren un amplio espectro de mundos imaginarios a los que se endosa una problemática ética en el que las cualidades humanas se imponen a fuerzas sobrehumanas o sobrenaturales, como se planteaba la buena ciencia ficción y cuyo éxito rebasa a la producción de la ficción robótica, sexomaniaca o de violencia, según las estadísticas de ingreso.

Shrek pues, nos devuelve a la ingenuidad, a la búsqueda con simpatía de la autenticidad de los sentimientos humanos, a gozar viendo como su fuerza moral se impone por su propia justicia y logra desvanecer, pese a lo despolitizado, las maquinaciones instrumentadas desde el poder y nos da un buen rato de “entretenimiento”.

Renato Ravelo Lecuona

   La calle de las tentaciones  

En esta película estadunidense de 2002, dirigida por  Lisa Cholodenko, ni se ubica bien alguna calle ni aparecen tantas tentaciones como dice su título. La tentación es la que sí podría merecer el título pues es lo que subyace en la historia que nos cuenta sobre una joven pareja, ella con un destino bien definida como investigadora de genomas en el proceso de terminar su tesis y con la perspectiva de seguir una carrera académica bien dirigida o administrada  por su acomodada familia, cuyo padre sólo piensa en términos de status económico.

Ella, joven y obviamente, parece desconocer otras relaciones o situaciones que las de su planificada vida. Su familia acepta su noviazgo con el joven académicamente prometedor pero de un status indefinido, no muy del gusto de los padres que se resignan a que vayan a vivir juntos cerca del hospital donde él hace su internado. El lugar que él puede ofrecer para que vivan, trabajando él y escribiendo su tesis ella, es la casa de su madre quien rompe los esquemas de vida de la pareja: es directora o productora de un grupo rockero y se ama intensa pero libremente con el joven vocalista del grupo con tiene una “conexión profunda”, como pocas ha tenido, según el inventario que hace con el hijo.

El hijo, inminente médico, guarda desagradables recuerdos de todas las parejas que le ha conocido a su madre, de ninguno de los cuales tiene algún grato recuerdo y en el fondo siente un reproche contra ella. Teme que su estilo de vida le moleste a su novia y al ver las sesiones del grupo, ambientadas con mariguana y wisky. La madre liderea al grupo, es informal, franca, abierta y, según la trama que se presenta, se espera sea de una personalidad atractiva y seductora, lo mismo que el vocalista, pero no logran cautivar al espectador y convencerlo de su capacidad de producir mayores tentaciones. Pero no pasa lo mismo con la actriz, que supongo por contrato debe caer en tentación. Y cae profesionalmente en ella, para cumplir su cometido.

Después de varias sesiones de grabación en las que prueba la mariguana compartiendo la seducción casi bohemia del grupo, la joven forza al vocalista a mostrar más inspiración y éste compone una balada romántica, con la que se hace el “clic”, al tiempo que las relaciones con su novio las lleva con una indiferencia y distanciamiento creciente, carente de atractivos seductores que la ponen a pensar a contrapunto. El por su parte traba amistad con una compañera del hospital con quien plantea sus preocupaciones clínicas pues apuntan para psiquiatras. Esta que además es atractiva y lo ve con buenos ojos, lo pone en su mira y llegan al momento de proponerse el sexo como una tentación mutua.

En la escena de la tentación, la joven desde el interior de la casa ve como el vocalista y la madre se acarician abrazados dentro de la alberca nocturna, la llaman y la invitan a meterse con ellos, como no acepta, jugando la mojan y la hacen meterse a la alberca y después de un juego dentro del agua, se atraen, se miran, se abrazan y besan entre los tres. De la rutina conventual, la joven pasa a la tentación bisexual, casi por puro aburrimiento, sin más glamour que el que puede lograr la cámara rodeándolos en close up. Aunque la película no está mal armada, pues las fallas formales y elementales ya no las comete el cine estadunidense, lo que no levanta a la película es la falta sensibilidad de actores y director, materia cualitativa que no se resuelve con dólares. La historia que no lo es tanto, sino un intento de “reconstrucción” de una situación vivencial, deja sin respuesta todo lo planteado, simbolizado quizá por las burbujas que saca el joven al sumergirse en la alberca en el momento de tomar determinaciones en torno a todas las tentaciones que le rodean.

Renato Ravelo Lecuona

Historias en la cocina

 

Dirigida por Bent Hamer esta coproducción de Suecia y Noruega de 2002 logra al final romper con la frialdad humana tradicionalmente atribuida a esas naciones y centra su anécdota en torno a un proyecto de investigación planteado bajo todas las pautas de la impersonal y utópica distancia del investigador con sus objetos de estudio, aunque estos sean humanos cargados de historia.

El rompimiento de la frialdad de la cinta, reforzada por un paisaje nevado y el método “positivista” pesando sobre los humanos involucrados en el experimento, se logra efectivamente hacia al final de la película y lo podrán disfrutar quienes aguanten la primera hora de una narración que se desliza en un absurdo bien llevado.

El texto pudo ser concebido para teatro. Lo del método positivista no es rollo mío, –aunque suscribo y disfruté la parodia– sino del argumento y fue usado precisamente para mostrar que detrás de todos los intereses industriales y económicos existen humanos y no fríos objetos, y que ellos pueden ser suecos, noruegos o de donde sea.

La investigación se trama en una reunión empresarial donde se presenta una proyección grande con el plano de una cocina sobre un fondo blanco cruzado en muchos sentidos por gran cantidad de líneas y se señala que donde confluyen mas trazos responden a los desplazamientos más frecuentes de una mujer en el espacio de su cocina, dato técnico que permite la planeación del mobiliario y la disposición de los trastos y aparatos que se pueden vender mejor por su diseño científico.

El hombre que tuvo que explicar el método es el encargado de formar al equipo de investigadores contratados para otro proyecto, ahora con hombres solteros de una región noruega, donde tienen que insertarse y observar como intrusos de su intimidad a aquellos que aceptaron prestarse a ello por algún incentivo económico.

La situación absurda es que los observadores, que tienen prohibido hablar con sus observados, se acomodan en una silla alta en la que casi tocan el techo, pero además de la “distancia metódica” sirve para que pueden estar trazando las líneas de todos los desplazamientos en la cocina de sus observados y sin que éstos sepan nada. La situación es chusca y provoca incidentes frecuentes, sobre todo por la incomodidad de los observados a tener la presencia real de sus observadores con quienes tienen prohibido –por contrato– tener relación alguna. Incluso los observadores llevaron sus autos con casitas de remolque acondicionadas para permanecer ahí no sé cuántas semanas, en calidad de intrusos observantes.

El caso que se describe a detalle es el de un hombre viejo, dueño de alguna granja y de un caballo herido al que trataba con mucho cariño, pero que vive en el encierro invernal prestándose al experimento. Su incomodidad, bien actuada, se tradujo en agresiones como apagarle la luz al observador cuando salía del cuarto, cocinar fuera de la cocina, hacer un agujero en el techo para observar al observador mientras se ausentaba del espacio, tender su ropa lavada dentro de la cocina y frente a él para que no pudiera verlo, todo en una tensión creciente. En algún momento tenía que romperse el trato o abrirse a la comunicación. La película lleva este relato al detalle, construyéndolo con alguna lentitud, sin emociones fuertes hasta que el observado logra romper el hielo, ofreciéndole un café después que se percató que el observador había tomado un salero y lo dejó fuera de su lugar.

La salida del filme, es la apertura de la comunicación humana, con cosas sencillas pero que alcanzaron una grata y humana solidaridad en torno a situaciones que los identificaban. Es una película “intelectual”, aunque contextuada en esa contradicción humana en tiempos de la modernidad empresarial.

Renato Ravelo Lecuona

 La piel del deseo  

Este título usado para su exhibición en México, no sugiere nada de lo que ocurre en la historia salida de la obra de Philip Roth, premiada con el Pulitzer, cuyo título en inglés es The human stain, que pudiera traducirse como El estigma humano, título que sí define el drama que nos presenta suscitado en un entrecruce de pasiones alimentadas por prejuicios raciales e intereses de status en el culto ambiente universitario de Estados Unidos.

Toda la carga de la represiva de intereses burocráticos en una academia, de prejuicios raciales y un psicópata desecho de la guerra de Vietnam, caen incidentalmente sobre Anthony Hopkins y Nicole Kidman, quienes como personajes centrales acaban amándose y muriéndo juntos, rodeados por la amenaza, la venganza y la censura social. La taquilla de Nicole y Hopkins no requiere de adornos en el título, pues son garantía de buenas actuaciones y argumentos que tienen la libertad de escoger, supongo.

El personaje central es un académico de alto nivel, que ejerce el rectorado de una universidad para llevarla “a la excelencia” lesionando desde luego intereses corporativos en la academia que trama su desquite y lo acusa falsamente de “racista” tergiversando sus expresiones y lo obligan a renunciar. Pero este personaje, escritor y especialista en literatura griega, cuya historia se reconstruye con rompimientos en el tiempo, es hijo de una familia negra ilustrada aunque por algún antecedente genético resultó blanco. Como                                             ilustre académico, que había renegado de su madre y su familia cuanto vio que el estigma del color le cerraría muchas puertas, como sucedió con su primera novia que lo dejó por ese motivo, mantuvo su                                           secreto todo el tiempo. Sin saberlo, los académicos de la universidad, castigaban el auto racismo que se había impuesto para ser reconocido por la sociedad blanca.

Kidman representa a una mujer marcada por el estigma de la pobreza, víctima de las agresiones sexuales del esposo de su madre divorciada y luego la violencia del marido golpeador, psicópata y veterano de Vietnam.

Sobre esa condición estigmatizada pesaba además la pérdida de sus hijos en un incendio que consumió sus bienes. Accidentes que la marcan y pesaban más al tener que sobrevivir con bajo sueldo como personal de limpieza de la universidad donde conoció la renuncia del rector y con quien tuvo trato incidental y pese a la diferencia de edades, tienen relaciones sexuales y terminaron amándose en su marginalidad estigmatizada. Ella, por ejemplo, hasta casi el final, siente que no puede hacer una vida normal por la censura que pesa sobre el académico, por su condición de empleada de bajo rango y que efectivamente, sus abogado y amigos del exrector, le señalan tranquilamente que esa relación perjudica a su imagen pública. Por si fuera poco, aparece en la vida de ellos el exmarido acosándola constantemente y acaba provocando su muerte, cosa que declara sin el más mínimo sentimiento de culpa ante las autoridades policiacas.

En esta cinta filmada el año pasado, su director  violencia psicopática, como un   paisaje humano narrado con sencillez y claridad pese a su profundidad, y con un sabor testimonial de la vida de un paraje del primer mundo que evita intencionalmente cualquier artificio digital que nos remita al terreno de la ficción o la representación simbólica. E color de la piel, aparte de su significación racial, adquiere en la fotografía los matices inocentes de atracción, maltrato o sensualidad.

La piel del deseo

Renato Ravelo Lecuona  

Este título usado para su exhibición en México, no sugiere nada de lo que ocurre en la historia salida de la obra de Philip Roth, premiada con el Pulitzer, cuyo título en inglés es The human stain, que pudiera traducirse como El estigma humano, título que sí define el                                           drama que nos presenta suscitado en un entrecruce de pasiones alimentadas por prejuicios raciales e intereses de status en el culto ambiente universitario de Estados Unidos.

Toda la carga de la represiva de intereses burocráticos en una academia, de prejuicios raciales y un psicópata desecho de la guerra de Vietnam, caen incidentalmente sobre Anthony Hopkins y Nicole Kidman, quienes como personajes centrales acaban amándose y muriéndo juntos, rodeados por la amenaza, la venganza y la censura social. La taquilla de Nicole y Hopkins no requiere de adornos en el título, pues son garantía de buenas actuaciones y argumentos que tienen la libertad de escoger, supongo.

El personaje central es un académico de alto nivel, que ejerce el rectorado de una universidad para llevarla “a la excelencia” lesionando desde luego intereses corporativos en la academia que trama su desquite y lo acusa falsamente de “racista” tergiversando sus expresiones y lo obligan a renunciar. Pero este personaje, escritor y especialista en literatura griega, cuya historia se reconstruye con rompimientos en el tiempo, es hijo de una familia negra ilustrada aunque por algún antecedente genético resultó blanco. Como                                             ilustre académico, que había renegado de su madre y su familia cuanto vio que el estigma del color le cerraría muchas puertas, como sucedió con su primera novia que lo dejó por ese motivo, mantuvo su                                           secreto todo el tiempo. Sin saberlo, los académicos de la universidad, castigaban el auto racismo que se había impuesto para ser reconocido por la sociedad blanca.

Kidman representa a una mujer marcada por el estigma de la pobreza, víctima de las agresiones sexuales del esposo de su madre divorciada y luego la violencia del marido golpeador, psicópata y veterano de Vietnam.

Sobre esa condición estigmatizada pesaba además la pérdida de sus hijos en un incendio que consumió sus bienes. Accidentes que la marcan y pesaban más al tener que sobrevivir con bajo sueldo como personal de limpieza de la universidad donde conoció la renuncia del rector y con quien tuvo trato incidental y pese a la diferencia de edades, tienen relaciones sexuales y terminaron amándose en su marginalidad estigmatizada. Ella, por ejemplo, hasta casi el final, siente que no puede hacer una vida normal por la censura que pesa sobre el académico, por su condición de empleada de bajo rango y que efectivamente, sus abogado y amigos del exrector, le señalan tranquilamente que esa relación perjudica a su imagen pública. Por si fuera poco, aparece en la vida de ellos el exmarido acosándola constantemente y acaba provocando su muerte, cosa que declara sin el más mínimo sentimiento de culpa ante las autoridades policiacas.

En esta cinta filmada el año pasado, su director, Robert Benton, nos describe una atmósfera de represión de clase, discriminación racial, de marcados status y de                                           violencia psicopática, como un                                           paisaje humano narrado con sencillez y claridad pese a su profundidad, y con un sabor testimonial de la vida de un paraje del primer mundo que evita intencionalmente cualquier artificio digital que nos remita al terreno de la ficción o la representación simbólica. E color de la piel, aparte de su significación racial, adquiere en la fotografía los matices inocentes de atracción, maltrato o sensualidad.

Zapata en el imaginario de Arau

Renato Ravelo Lecuona  

Abordar fílmicamente un personaje sobre el que pesa un imaginario, no sólo popular, sino nacional y quizá hasta internacional es un riesgo, y hacerlo de manera muy personal es un doble riesgo. En primer lugar porque es un complejo de significados socialmente decantados en la memoria colectiva. Esta exige a veces, una fidelidad al texto de la historia escrita, al dato o a los hechos, y otras veces, una fidelidad a un significado, al momento, al estilo, a lo que sea. Un Cristo terrenal como el que acabamos de ver (en un filme italiano) caer en las tentaciones de un hombre común y corriente, es opuesto al místico y mitificado consustanciado con su papel de salvador a que nos tienen acostumbrados las numerosas películas sobre él, pero es una versión estéticamente válida.

Lo mismo se puede decir de la versión de Alfonso Arau, que firma como autor, guionista y director responsable de todo lo que pasa en pantalla. Es válido lo que hizo y si algo nos molestó de su puesta en escena, es que el despliegue de su imaginario, rompiendo con el texto de la historia, con los datos, hechos y personajes llamados a escena en el momento en que Arau quiso, no alcanzan a crear un imaginario convincente, profundo y realmente creador. La mejor escena del filme, lograda estéticamente al integrar un imaginario colectivo y mostrarla plásticamente sin sobreactuar a los actores, es casi al final, cuando la gente se reúne en torno al cadáver de Zapata, sobre una fuente y una viejita busca en su pecho aquella huella indeleble y concluye que no es Zapata y empieza a decir: está vivo, y de boca en boca se pasa esa idea que deviene en un “no ha muerto” que corre entre la masa del pueblo en voz baja, como en secreto y se va expandiendo entre mas y mas gente en la medida que la cámara se retira y se oyen las voces correr como en susurros entre el pueblo discreto, muy lejos del grito cliché contestatario. Esta imagen se empalma estéticamente con una tradición oral campesina sureña mantenida a lo largo del siglo y que afirmaba lo mismo, y en este imaginario de Arau cobra el sentido de su trascendencia, de manera sentida, fotográfica, convincente y hasta bella por el tamis de colores claros y el encuadre de la cámara, equilibrados con el sonido.

Pero esta escena ocurre al final de la película cuya historia conocemos al menos los mexicanos. El relato libre de Arau apunta a algo que molesta: la imagen de un mesías, predistinado por quien sabe que dioses prehispánicos emparentados con Cuauhtémoc, con una chamana que le anuncia su destino, lo guía, lo salva de situaciones, la encargada de buena dosis de rituales prehispánicos próximos a lo floklórico. Casi al nacer Arau quisiera soltar

con voz en pecho el viva Zapata, aunque el grito lo aguanta para lanzarlo cuando apenas fue nombrado calpuleque, situación en que con solemnidad le entregaron el cargo de defensor de las tierras de Anenecuilco, según relata Sotelo Inclán en su documentada y sobria historia, misma que parece seguir Arau.

La mezcla de elementos historiográficos, aunque sin rigor cronológico, pudieran ser divertidos, y a veces lo logra, al manejarlos simbólicamente, como lo hace, aunque bajo su idea rectora del mesías. El que ponga en el escenario a un don Porfirio barrigón y chonchito, a un Huerta nada parecido en su físico pero si en su lenguaje, que monte el teatro de revista salpicado de albures entre la concurrencia de “científicos”, todo en el escenario de una hacienda abandonada e impresionante, parece la de Atlihuayán, colocando sólo los elementos escénicos y decorativos para simbolizar los teatros de la ciudad de México, las cámaras y el Palacio

Nacional, imágenes que apuntalan visualmente la idea de decadencia o falsedad política. La Josefa Espejo, mas estilizada y guapa no solo deja de ser el referente amatorio de Emiliano en todo el film, sino participa en lo que puede, junto con muchas mujeres que le quitan la exclusiva al sexo fuerte en las acciones de todo tipo. El actor cumple los cometidos asignados al Zapata cotidiano, pero le falta la fuerza e intensidad expresiva del Zapata real como hombre estampa, que en el plan mesiánico de Arau encaja bien. El despliegue escénico es casi rico y la edición variada, pero metido en el terreno de un relato imaginario todo queda a medias sin lograr bien su intención, no cuaja y sale uno con cierto vacío y frustración, como que hace falta aún la gran obra que cubra ese imaginario entrañable.

Renato Ravelo Lecuona

Zapata en el imaginario de Arau

Abordar fílmicamente un personaje sobre el que pesa un imaginario, no sólo popular, sino nacional y quizá hasta internacional es un riesgo, y hacerlo de manera muy personal es un doble riesgo. En primer lugar porque es un complejo de significados socialmente decantados en la memoria colectiva. Esta exige a veces, una fidelidad al texto de la historia escrita, al dato o a los hechos, y otras veces, una fidelidad a un significado, al momento, al estilo, a lo que sea. Un Cristo terrenal como el que acabamos de ver (en un filme italiano) caer en las tentaciones de un hombre común y corriente, es opuesto al místico y mitificado consustanciado con su papel de salvador a que nos tienen acostumbrados las numerosas películas sobre él, pero es una versión estéticamente válida.

Lo mismo se puede decir de la versión de Alfonso Arau, que firma como autor, guionista y director responsable de todo lo que pasa en pantalla. Es válido lo que hizo y si algo nos molestó de su puesta en escena, es que el despliegue de su imaginario, rompiendo con el texto de la historia, con los datos, hechos y personajes llamados a escena en el momento en que Arau quiso, no alcanzan a crear un imaginario convincente, profundo y realmente creador. La mejor escena del filme, lograda estéticamente al integrar un imaginario colectivo y mostrarla plásticamente sin sobreactuar a los actores, es casi al final, cuando la gente se reúne en torno al cadáver de Zapata, sobre una fuente y una viejita busca en su pecho aquella huella indeleble y concluye que no es Zapata y empieza a decir: está vivo, y de boca en boca se pasa esa idea que deviene en un “no ha muerto” que corre entre la masa del pueblo en voz baja, como en secreto y se va expandiendo entre mas y mas gente en la medida que la cámara se retira y se oyen las voces correr como en susurros entre el pueblo discreto, muy lejos del grito cliché contestatario. Esta imagen se empalma estéticamente con una tradición oral campesina sureña mantenida a lo largo del siglo y que afirmaba lo mismo, y en este imaginario de Arau cobra el sentido de su trascendencia, de manera sentida, fotográfica, convincente y hasta bella por el tamis de colores claros y el encuadre de la cámara, equilibrados con el sonido.

Pero esta escena ocurre al final de la película cuya historia conocemos al menos los mexicanos. El relato libre de Arau apunta a algo que molesta: la imagen de un mesías, predistinado por quien sabe que dioses prehispánicos emparentados con Cuauhtémoc, con una chamana que le anuncia su destino, lo guía, lo salva de situaciones, la encargada de buena dosis de rituales prehispánicos próximos a lo floklórico. Casi al nacer Arau quisiera soltar

con voz en pecho el viva Zapata, aunque el grito lo aguanta para lanzarlo cuando apenas fue nombrado calpuleque, situación en que con solemnidad le entregaron el cargo de defensor de las tierras de Anenecuilco, según relata Sotelo Inclán en su documentada y sobria historia, misma que parece seguir Arau.

La mezcla de elementos historiográficos, aunque sin rigor cronológico, pudieran ser divertidos, y a veces lo logra, al manejarlos simbólicamente, como lo hace, aunque bajo su idea rectora del mesías. El que ponga en el escenario a un don Porfirio barrigón y chonchito, a un Huerta nada parecido en su físico pero si en su lenguaje, que monte el teatro de revista salpicado de albures entre la concurrencia de “científicos”, todo en el escenario de una hacienda abandonada e impresionante, parece la de Atlihuayán, colocando sólo los elementos escénicos y decorativos para simbolizar los teatros de la ciudad de México, las cámaras y el Palacio

Nacional, imágenes que apuntalan visualmente la idea de decadencia o falsedad política. La Josefa Espejo, mas estilizada y guapa no solo deja de ser el referente amatorio de Emiliano en todo el film, sino participa en lo que puede, junto con muchas mujeres que le quitan la exclusiva al sexo fuerte en las acciones de todo tipo. El actor cumple los cometidos asignados al Zapata cotidiano, pero le falta la fuerza e intensidad expresiva del Zapata real como hombre estampa, que en el plan mesiánico de Arau encaja bien. El despliegue escénico es casi rico y la edición variada, pero metido en el terreno de un relato imaginario todo queda a medias sin lograr bien su intención, no cuaja y sale uno con cierto vacío y frustración, como que hace falta aún la gran obra que cubra ese imaginario entrañable.

Renato Ravelo Lecuona

Venganza sexual  

Si la película danesa Reconstrucción hace el relato de una fantasía en plenitud amorosa de una pareja, Venganza sexual hace el relato de la vida de una familia, superficial y socialmente bien integrada y con perspectivas de progreso, que se deconstruye profundamente o simplemente se destruye por la ausencia de erotismo como expresión de amor real en la vida conyugal.

Mientras aquella apela en apoyo a la fantasía a una implosión (y ex) en la imagen, a la ruptura tanto de tiempos como de los límites entre la realidad vivida y la onírica en el relato, esta película australiana, escrita y dirigida por Rolf de Heer (2003), se desarrolla en un detallado ambiente hogareño y de oficinas, sin truco alguno que distraiga, exagere o mitifique el relato mismo que es arrollador dentro de su realismo, nos cuenta la frustrada vida de una mujer que podía ser europea, estadunidense o latinoamerica y que apunta al problema de la realización erótica cuya sensibilidad descansa en la parte femenina, la                             que ha aportado su creador punto de vista en la literatura de género y transforma ya nuestra cultura al respecto.

La frustración erótica, que es llevada al paroxismo, la encarna una actriz descrita sin ningún glamour especial, sin maquillaje embellecedor, con unos cuarenta años a cuestas, con una hija adolescente y otro varón menor que ella y un marido emprendedor, buen padre, formalmente informado de la vida familiar, empleado de empresa bien organizado en su vida profesional, hogareño, estable y contento con su vida.

Es en la intimidad donde aparece la ausencia de erotismo que pasa como un amor rutinario y amable por su parte y una receptividad sensitiva por parte de ella, quien descarga su emotividad encerrada en el baño, único anuncio del drama, para salir del compartimiento y dar una buena cara a la familia, cuya vida cotidiana nos lleva al borde del aburrimiento. Pero está anunciado que algo sucederá, desde el titulo escogido para la exhibición en México de la película y para quienes acostumbran leer crónicas y reseñas como ésta, pues de otro modo se saldrían a media película.

Y lo que sigue es una exposición de su vida de pareja por parte de ella tan penetrante, clara y explícita que hasta cesa el ruido que hacen los comelones de palomitas en la sala de cine, un silencio indicador de que están absortos, de seguro involucrados por lo expresado por ella.

Lo que en el argumento del filme, es una fiesta de cumpleaños sorpresa que prepara la esposa al marido, resulta también para el espectador que comparte en un alto porcentaje la conducta sexual (como cultura) del marido.

Ella había planeado todo de tal manera que ni el personaje de la película, ni sus espectadores, sospechábamos tal cantidad de ingeniería e ingenio desplegados por la actriz y el director de la película que obviamente asume su punto de vista, para lograr un objetivo: hacernos escuchar lo que nunca queremos, lo que rechazamos, la reflexión obligada sobre sexualidad y amor de la pareja.

En esta cinta ella evita todas luces del departamento, desordena todos los muebles y sólo deja disponibles un sillón, un televisor, solo cervezas en el refrigerador, cambia las cerraduras para impedirle que salga y lo invita a ver el videocasete que le preparó para celebrar el último cumpleaños con él.

Después del cumpleaños de los niños, los manda a dormir, pues lo que sigue es para adultos y del orden privado. Así cautivo, perplejo, lo obliga materialmente a escuchar lo que nuca pudo decirle. Pero empieza con un striptease en un cuarto sin muebles ni decorado alguno. Ella le muestra que sin el glamour de la juventud, algún escenario, vestuario o maquillaje siente erotismo y lo trasmite efectivamente, al tiempo que empieza a describir su conducta sexual hacia ella.

El que haya tenido otras aventuras no fue lo más fuerte, sino la actitud hacia ella. El hombre se siente acosado, juzgado sin apelación, quiere evadir apagando el aparato pero no puede hacerlo y tiene que volver pues no puede dejar de escuchar, se retuerce, bebe y fuma desesperado, por ratos de defiende con “estás loca”, pero es rebatido, a veces llora. Cuando llega al paroxismo él apaga el aparato y sustrae el casete y entonces entra la voz y la imagen de ella en directo. Está filmando, viendo y escuchando lo que hace él, desde la casa del vecino con quien fornica ante su vista, antes de salir despidiéndose para siempre.

El discurso completo que no puedo reproducir es digno de escucharse, pues llama a la reflexión. Si fuera de Estados Unidos en el cine no hay tantos recursos técnicos y financieros, hay bastante talento, como se puede ver. No obstante me parece que la venganza de esta mujer es desmedida por cuanto que no hay diálogo de por medio y por ello el film involuntariamente particulariza lo que se presenta eficazmente como una reflexión válida en general.

Disertarán Villela, Ravelo y Herrera sobre la Revolución en Guerrero

 * Actividad del Museo Regional de Chilpancingo

Xavier Rosado * Hoy a las 19 horas en el auditorio de los Gobernadores del Museo Regional Guerrero, tendrá lugar la mesa redonda La Revolución en Guerrero, con la participación de los investigadores Samuel Villela, Renato Ravelo Lecuona y Francisco Herrera Cipriano.

Dicha discusión y presentación de temas, se efectúa como parte de las actividades culturales y académicas del Museo Regional de Guerrero con motivo de su 17 aniversario, en coordinación con el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH).

La directora del museo, Leticia Atilano, adelantó que el etnólogo Samuel Villela abordará el tema por medio de imágenes fotográficas tomadas en diversas regiones del estado, la mayoría de ellas de autores anónimos.

“Destacan las registradas por los fotógrafos guerrerenses Amando Salmerón en la región Centro y Sara Castrejón en la Tierra Caliente que se encuentran en exhibición como parte de la colección de 50 fotografías y objetos relacionados en la sala de exposiciones temporales del Museo”, anunció la directora del museo.

Agregó que otro de los comentaristas, el historiador Renato Ravelo, es un reconocido investigador de la UAG y uno de los conocedores del tema de la Revolución en Guerrero, especialmente del zapatismo.

“El va a centrar su participación en el acontecimiento histórico de la toma de Chilpancingo en marzo de 1914 por parte de las fuerzas revolucionarias zapatistas, encabezadas por el general Jesús H. Salgado y el apoyo del caudillo del sur Emiliano Zapata, quien estableció su cuartel en Tixtla”.

El tercer ponente, investigador del INAH, Francisco Herrera Cipriano, disertará sobre las peculiaridades de la participación de los poblados de la región de la Montaña en la fase maderista de la Revolución.