American Fiction (2023) es una peícula dirigida y escrita por Cord Jefferson, basada en la novela Erasure (2001) del escritor Percival Everett. Plantea un problema editorial a detalle: el mercado no sólo selecciona libros, también selecciona qué entiende por “verdad” cuando la voz viene de una identidad racializada. La trama es conocida: un novelista negro, harto de que el circuito premie cierto tipo de literatura negra, escribe una parodia deliberadamente estereotípica; el sistema la toma como “auténtica”, la publica y la celebra. La sátira funciona porque no inventa el molde: lo exhibe.
American Fiction es una película sobre el mercado editorial como dispositivo de selección: qué relatos entran, cuáles se premian, cuáles se vuelven “importantes”, cuáles circulan como representación de una comunidad entera en las capitales y en las metrópolis. El centro de su sátira no es la mala intención individual: es la estructura, el sistema. Un escritor negro, Thelonious Monk Ellison, escribe deliberadamente una novela cargada de clichés y estereotipos para exhibir el hambre del sistema por cierto tipo de “verdad” racial. La broma funciona porque el sistema no sólo compra el producto: lo celebra como autenticidad. ¿Cuántas veces hemos visto ese fenómeno editorial en México?
Ese mecanismo no es una anécdota estadunidense ni un problema de “sensibilidad”. Es economía política del prestigio. Hay dinero, hay distribución, hay premios, hay adaptaciones, hay suplementos culturales, hay mesas de novedades, hay algoritmos, hay marketing, hay capitales simbólicos y culturales heredados. Y esos dispositivos no son neutros: producen incentivos. El incentivo principal que la película desnuda puede formularse sin metáforas: el mercado prefiere relatos que confirmen una idea previa de lo que una identidad “debe” ser. Si la obra encaja con el estereotipo, es legible. Si es legible, es vendible. Si es vendible, se vuelve “necesaria”. Y así hasta el infinito.
En la película, el sistema editorial y cultural recompone el circuito completo: editores que buscan “la historia que hace falta”, lectores que quieren sentirse políticamente correctos, jurados que premian aquello que pueden justificar moralmente, medios que convierten la narrativa en etiqueta. Y el escritor queda atrapado en una paradoja: si escribe la obra compleja que quiere, no circula; si escribe el cliché que denuncia, circula de manera estupenda. La sátira no se sostiene por su exageración: se sostiene en un dato cultural básico. El mercado no compra y vende únicamente libros, también, una idea de mundo empaquetada.
En Dialéctica de la Ilustración (1944), Adorno y Horkheimer describen la “industria cultural” como un sistema donde la cultura se produce y distribuye con lógica industrial: estandarización, fórmulas repetibles, pseudo-diversidad (parece distinto, pero es lo mismo) y un efecto político: el consumo cultural tiende a producir conformidad más que pensamiento crítico.
Aquí vale traer a Ng?g? wa Thiong’o, pero sin convertirlo en amuleto. En Decolonising the Mind (1986), Ng?g? plantea que la lengua es más que instrumento: es portadora de cultura y de jerarquías; por eso, cuando la lengua del poder organiza el horizonte de lo decible, produce alienación. No porque la gente sea “tonta”, sino porque el centro define qué cuenta como conocimiento, qué cuenta como literatura, qué cuenta como experiencia legítima. Si se traslada esa lectura al campo que muestra American Fiction, el punto es qué se publica y bajo qué condiciones se considera “verdadero” lo publicado. El mercado se vuelve el equivalente funcional de la lengua imperial: filtra, ordena, traduce; pero, sobre todo, reduce la experiencia que es narrada.
El mundo del libro en español funciona con centros claros de legitimación: grandes grupos, premios, ferias, suplementos, cadenas de librerías, distribución transnacional, traducciones. Un libro no se vuelve “importante” por su verdad intrínseca: se vuelve importante por su capacidad de insertarse en ese circuito. Y el circuito tiene una lógica: reducir riesgos. Riesgos económicos, sobre todo. Repite lo que ya funcionó. Premia lo que ya tiene una lectura preparada.
Por eso ciertos relatos se vuelven recurrentes no porque sean los únicos posibles, sino porque son los más legibles para el mercado. En el espacio hispanohablante, esa legibilidad adopta máscaras conocidas: la periferia como explicación del país, la violencia como postal, la intimidad confesional como certificado de verdad, el YO como garantía de autenticidad. Son temas sometidos a una economía: cuando el circuito decide que lo valioso es “experiencia legítima”, la experiencia se vuelve un recurso explotable. Cuando decide que lo valioso es “autenticidad”, la autenticidad se convierte en un requisito. Y el requisito –esto es clave– produce forma literaria.
Ng?g? diría, con otras palabras: no se coloniza sólo prohibiendo, se coloniza creando condiciones de entrada. En el mercado editorial actual, la condición de entrada muchas veces no es el idioma, sino la manera de presentarse: un registro exportable, una narrativa que se pueda vender como “urgente”, una identidad que pueda ofrecerse como prueba. Y entonces aparece un problema político, no estético: ¿Quién se beneficia de esa conversión de vida en producto? ¿Quién controla las regalías simbólicas de la “representación”? ¿Quién decide qué experiencias son “universales” y cuáles son “locales”, descartables?
American Fiction acierta por-que no pide que el espectador “aprenda” a no ser racista en sus hábitos lectores. Pide algo más incómodo: reconocer que la cultura progresista editorial de la actualidad también es extractiva. Que el mercado puede comprar dolor para sentirse virtuoso. Que la industria puede premiar un relato no por su complejidad, sino por su utilidad moral para el consumidor, como un Starbucks. Y que, bajo esas reglas, los escritores no son sólo autores: son trabajadores atrapados explotados en ese mismo sistema.