LASCAS

Lenguaje, historia y literatura

Nota bene. En la última entrega (primera da la nueva serie, inaugurada hace 15 días) nos abocamos a encontrar los vínculos entre el lenguaje, la historia y la literatura tomando como ejemplo o “motivo” de valoración el tejido literario construido por Juan Rulfo, particularmente en su novela Pedro Páramo. Ahora nos ocupamos de la obra del escritor portugués José Saramago (Premio Nobel de Literatura en 1998), buscando la forma de que, a través de sus líneas, encontremos claves del Ser como “un existencial”, en la medida en que el Ser humano ES Lenguaje, ES historia y ES (poesía) literatura, en un solo haz integrado mientras ES-estar siendo-en-el-mundo.

1

José Saramago construyó un estilo particular de la escritura, con una puntuación que separa las frases a partir de la forma en que éstas se dicen y se oyen, y que tiene en cuenta “más la voz que dentro de la cabeza del lector dice que los ojos que simplemente ven”. Desde que inventó su estilo propio de escribir, hacia finales de los años setenta, el escritor lusitano eliminó de sus textos literarios puntos y comas, paréntesis, entrecomillas, guiones, signos de interrogación y admiración, puntos suspensivos. También hizo a un lado la división capitular (es decir, no nombra ni enumera los capítulos o partes). Y tuvo la audacia, además, de integrar los diálogos en el relato, de tal forma que el texto queda expuesto como un flujo de voces que se tejen en una polifonía singular, separando la participación de uno u otro de los que hablan por la simple vía de imponerle a la escritura, después de una simple coma, la mayúscula que indicará el cambio en la intervención:
“Sí señor, soy médico y llegué a Río de Janeiro hace dos meses, Estuve siempre alojado en el Hotel Brancanca desde que llegó, Sí señor, En qué barco vino, En el Highland Brigade, desembarqué en Lisboa en veintinueve de diciembre, Viajó solo o acompañado, Solo, Está casado, No señor, no estoy casado (…)” (El año de la muerte de Ricardo Reis, 1984).
“Sacó la ficha de su bolsillo, mientras decía, Buenas tardes, señora, Buenas tardes, qué desea, preguntó la mujer, Soy funcionario de la Conservaduría General del Registro Civil y estoy encargado de investigar ciertas dudas que han surgido sobre el registro de una persona que sabemos nació en esta casa, Ni mi marido ni yo nacimos aquí, sólo nuestra hija, que tiene ahora tres meses, supongo que no se trata de ella, Qué idea, la persona que busco es una mujer de treinta y seis años, Yo tengo veintisiete, No puede ser la misma, claro, dijo don José (…)”. (Todos los nombres, 1997)
Todo fluye sin mayores detalles sobre las maneras en que los personajes en juego preguntan o dicen, responden o afirman. Economía de la escritura que no sirve en las novelas del escritor portugués para abreviar sino para hacer más leve la presencia del narrador y, con ello, para expandir las posibilidades de la palabra significante y de las imágenes y signos intercalados. Con ello, nos dirá el Nobel portugués, “el autor ya no guía al lector, lo deja en libertad para construir con los elementos proporcionados por él su propia novela o, expresándolo en otra forma, el autor obliga al lector a volverse activo, y hasta creador en la lectura”.

2

No pretendo en este breve artículo valorar la pertinencia de esta particular manera de escribir. Pero no creo que tenga posibilidades de encontrar reales cauces de universalización (de hecho, muy pocos buenos escritores han seguido sus pasos en este experimento literario). Dicho de otra forma: en la mano virtuosa de Saramago el formato de aproximación resulta en la mayor parte de sus textos una verdadera delicia constructiva, pero en la mano de otros escritores que han pretendido seguirlo queda claramente demostrado que, en efecto, como dice el conocido refrán, el hábito no hace al monje.
Tan destacable en la pluma de Saramago es esta forma peculiar de aproximación a la escritura literaria como la manera en que liga Literatura e Historia para dar unidad y sentido a una buena parte de sus obras. Entre otras: Historia del cerco de Lisboa, Levantado del suelo, El Evangelio según Jesucristo o –incluso– Memorial del convento y El año de la muerte de Ricardo Reis. En ellas la Literatura presta a La Historia (la “historia objetiva”, se entiende) un servicio que ésta se ha mostrado incapaz de completar, al hablar desde la piel del personaje, recoger las minucias y detalles que el “gran lente” de la cámara fotográfica del historiador es incapaz de reflejar, fijarse en los sobreentendidos y en las palabras que no quedaron plasmadas en documentos o grabaciones y escudriñar sin inhibiciones en el alma de la gente. Logra, entonces, dejar a un lado en determinados textos y contextos la “insoportable literalidad” de la “historia monumental”. En palabras del propio escritor lusitano, la estructura ficcional bien dirigida permite “alcanzar una comprensión real de las innumerables e ínfimas historias personales, de ese tiempo angustiosamente perdido e informe, el tiempo que no retuvimos, el tiempo que no aprendimos a retener, la sustancia mental, espiritual e ideológica de la que finalmente estamos hechos”.
Dicho esto último, desde la pluma de Claudio Magris, adquiere mayor riqueza y profundidad. Me permito por ello citarlo sin economía de espacio: “La historia indaga los hechos, pero sólo la literatura –el arte en general– dice cómo y por qué los hombres viven esas verdades y esos hechos; cómo, en la existencia de los individuos, los universales que éstos profesan se mezclan con las cosas pequeñas, mínimas e ínfimas con las que está concretamente tejida su existencia; cómo las verdades filosóficas, religiosas o políticas se entrelazan con las esperanzas y los miedos de los hombres, con sus deseos y temores mientras envejecen y mueren. La historia cuenta los hechos, pero no es sino la literatura la que nos hace palpar todo ello allí donde toman cuerpo y sangre en la existencia de los hombres. Sabemos lo que fue la Francia de la Restauración y lo que es la metrópoli contemporánea gracias a las tentaculares novelas de Balzac, que nos cuentan cómo amaron, desearon o mintieron los hombres, y a otras obras de vanguardia en las cuales la complejidad, la organización, la desconexión y el caleidoscopio de la vida metropolitana se convirtieron en montaje y collage narrativo, estilo y aliento de la narración. Por eso Sciascia pudo decir que ‘nada sabe de sí ni del mundo la mayor parte de los hombres, si la literatura no se lo enseña’.” (Utopía y desencanto. Historias, esperanzas e ilusiones de la modernidad, 1999).

3

En México no han faltado quienes han guiado su pluma por la vía señalada, pero hay buenos o extraordinarios ejemplos, famosos o no famosos, y también pésimos seguidores de este concepto sobre las “capacidades” de la literatura para entrar a ciertos espacios-tiempo que permiten dar a conocer, con mayor fidelidad y precisión “de gesto” o “de palabra” que la “historia objetiva”. No podemos entender momentos significativos de la Revolución Mexicana si no acudimos a las novelas “históricas” de Martín Luis Guzmán. Tampoco podemos acercarnos a maravillosos pasajes de vida y de los “escenarios” históricos del siglo XIX sin las novelas de Ignacio Manuel Altamirano (El Zarco, por cierto, es la novela que inaugura la “literatura moderna” de México) y sin Los bandidos de Río Frío, de Manuel Payno.
¿Cómo entender algunos “tiempos” históricos de la Revolución sin la pluma de Nellie Campobello? (Cartucho; extraordinaria obra que todos tendríamos que leer y releer). ¿Y cómo saber de “sensibilidades”, “dramas”, “intrigas” y/o formas del Ser de aquella época gloriosa de principios del XX sin la poesía de Amado Nervo, Salvador Díaz Mirón o de Ramón López Velarde? ¿Y qué decir de La muerte de Artemio Cruz, de Carlos Fuenes, Los Muros de Agua de José Revueltas, o de las extraordinarias historias contadas por Bruno Traven para entender los “Méxicos profundos” de aquellas épocas? La lista de poetas y cuentistas o novelistas que llevan a “dar cuenta” de aspectos históricos básicos de tales épocas pudiera extenderse en multiplicadas líneas, pero me parece que los escritores mencionados –como ya lo hice con Rulfo en la entrega anterior– son un buen botón de muestra que da sustento claro y directo a nuestro argumento.
¿Y qué decir de El Llano en Llamas? Perdón. ¡Esta maldita manía mía de regresar a Rulfo!