El buen trabajo de la escritora argentina Marina Porcelli puede constatarse en el libro de cuentos La cacería, (2016), en el largo ensayo fragmentado Nausícaa. Viaje al otro lado de la otredad. Ciudad, representación y género (2021) y en la nouvelle Cuaderno de invierno (México, Cuadrivio, 2021, 58 páginas). Me detengo en Cuaderno de invierno porque es el reciente material narrativo de esta autora que tiene, no sobra decirlo, una filia literaria con México.
Los personajes centrales de esta nouvelle son Lidia (ella) y Li Dong (él). Habitan espacios interiores. Están involucrados en una estrategia narrativa que coquetea con las historias de amor, con los relatos de fantasmas y, por supuesto, con la siempre suspicaz, y vocativa, proposición mitológica del doppelgänger (el sosias malvado de una persona viva). Aunque por encima de todas esas apetencias, la presencia de ambos personajes está diseñada con sutileza y solvencia. La información bien dosificada por Lidia, voz narrativa de esta empresa, adquiere las proporciones de un relato gótico.
Ella vive en el barrio de Barracas, en Buenos Aires, Argentina. Li Dong se muda a un cuarto cercano al de Lidia, quien trabaja haciendo “arreglos de ropa en general”. Él es químico. Se las ingenia para vivir en Buenos Aires; trabajó para un laboratorio en un proyecto de nanopartículas; pero una vez terminado ese proceso simplemente decidió quedarse en Argentina. No le apetecía regresar a casa.
Ambos poseen estancias con vista a la ciudad. Más que habitar esos espacios breves, tanto Lidia como Li Dong parecen presidiarios, carceleros de sí mismos. Hay referencias del mundo gracias a los apuntes precisos de Lidia, quien expone tanto la vida en el karaoke –no como los de China sino como los de América Latina, con un escenario para que los espontáneos se lancen al ruedo y hagan del canto una forma de socializar– como la historia de Li Dong en Shanghái. Ella posee una mirada oblicua; mira el perfil de algunos objetos, el hombro de su amante; el interior de los labios de Li Dong, donde tiene un tatuaje que evoca a un río. También atisba la cicatriz abultada en la rodilla de él. Enfoca como si las personas y los objetos estuvieran de perfil. La voz narrativa posee un enfoque oblicuo, mayoritariamente ejercido en espacios cerrados. Otro aspecto, el de mirar sólo un plano, es que las relaciones sexuales son representadas también con movimientos mínimos que ayudan a crear esa sensación de inmovilidad que caracteriza todo el relato, como si el devenir del tiempo fuera lento, casi estático: la mano en la cintura, el gesto rígido de los labios, “como después de besar”. Vamos, el tacto fantasmal de los amantes también potencia esa sensación de inmovilidad: “Lo miro respirar y le miro la boca. Estamos así, de frente. De golpe él hace algo más. Ajusta un poco las manos sobre mi cadera, se acerca, y  con el pecho me toca el pecho”.
Los encuentros carnales se fusionan con las charlas elididas de los personajes, con poemas, con las biografías de algunos hombres que perdieron su batalla vital a manos de la tristeza; estos elementos crean un collage que acompaña las acciones de los protagonistas. Me gustaría ilustrar mi aseveración con el fragmento El libro de las historias breves: “Una vez le pregunté sobre la historia del sonido de la pipa de agua. Era temprano a la tarde, me acuerdo, casi después de almorzar. Es un instrumento, dijo Li Dong. Una especie de flauta. Abrió el libro que estaba sobre la mesa de luz, y en voz alta fue traduciendo mientras me leía”. Aquí se inserta una parábola que traduce Li Dong y el fragmento de quince líneas finaliza con la siguiente aseveración: “Mientras el chico habla y le cuenta su historia al pescador, leyó Li Dong, ‘se escucha, de fondo, el llanto triste de los monos’”. Este ejemplo me parece paradigmático, muestra la forma en la que está enramada la nouvelle. Las inserciones de varios elementos en la viga maestra tensan la trama y hacen más versátiles los recursos usados por la autora para explorar los misterios de esta historia.
Este dispositivo, el collage, prorroga la resolución de Cuaderno de invierno. Modula así la velocidad con la que el lector arriba al desenlace. Las inserciones (poemas, grafías chinas, biografías fragmentadas, diálogos, leyendas, parábolas) son desplazamientos narrativos que diversifican la exploración del libro, están matizadas, y orquestadas, por la voz de Lidia, una sique enigmática y sensible. Lo mismo cose un botón al traje de un mariachi que reflexiona sobre el tiempo, según lo dicho por Borges. Su bagaje cultural es amplio, como su destreza manual.
Justamente el tempo narrativo es lo que más me atrae de este volumen. La autora logra esa sensación de irrealidad justamente porque ancla las escenas sexuales e íntimas, así como los soliloquios, a los espacios cerrados. El resto del relato transcurre en múltiples planos: poemas, grafías chinas, biografías fragmentadas, diálogos, leyendas, parábolas. Se contrapone el collage con lo anclado en espacios cerrados y crea así un tiempo (presente) que existe a ritmo semilento. Existe a un ritmo propio, autoral, digamos. Es un cauce del devenir hecho solo para esta historia.
Esta nouvelle posee intensidad, y es notorio el gran trabajo de reescritura y ensamble capitular de la autora; la progresión dramática se cumple a cabalidad, como lo dictan los cánones de la novela, sólo que con una variante marcada por el collage. Una variante atractiva y bien usada.
Después de La vida instrucciones de uso (1978), de George Perec; Tres tristes tigres (1967), de Guillermo Cabrera Infante; o Pálido fuego (1962), de Vladimir Nabokov, los lectores de novela agradecen la fusión de géneros y comprenden a la perfección que los autores buscan un ideal de quimera, un híbrido con registros genuinos en el oficio narrativo. Ese es el derrotero de Cuaderno de invierno. Hablo de un artefacto que nos recuerda a los antiguos relojes que medían el tiempo basándose en lo que tarda el agua en caer de un tubo, o vaso, a otro de las mismas dimensiones.