Vuelvo al asunto. La composición de la sal (Almadía, México, 2016, 157 páginas), de la boliviana Magela Baudoin, propone una renovación de esa teoría del iceberg que tantos y tan buenos resultados le dio a papá Hemingway (Hem para los relectores de su obra), porque Magela agranda esa tesis esencial del viejo Hem: “El recurso para dotar de mucha fuerza un drama es minimizarlo, omitir las sensaciones que produjo la ficción al autor y buscar las implicaciones simbólicas del arte en cada acto; es decir, utilizar las acciones para llegar a una interpretación de la naturaleza humana”. Recordemos la clave: minimizar el drama y lograr en las acciones de los personajes un rasgo de la naturaleza humana (disculpen la insistencia con la teoría del iceberg, pero si no pongo los puntos sobre las ies va parecer que estoy hablando a locas y tontas, y en realidad hablo a listas y a ecuánimes). Así que Baudoin crea en los 14 cuentos de este volumen, que tomamos como eje de una renovación estética en ciernes, una variante a lo ya hecho por Samanta Schweblin y por Alejandra Costamagna, una nueva forma de crear desde lo ampliamente explicado por papá Hem. Es un estilo de escritura consumado por autoras argentinas como Alicia Steimberg, Liliana Heker, maestra de Samanta Schweblin, y Cristina Civale, una forma de escritura que dio nuevos frutos y que la editorial mexicana Almadía presentó en este país: Pájaros en la boca, 2010, de Schweblin; Imposible salir de la Tierra, 2016, de Costamagna. Autoras que muestran en sus textos una variante lúcida e interesante de la teoría del iceberg. No es una franca ni deliberada continuidad a esa tesis del cuento, pero sí una forma de sondear lo realmente atroz, eso que ocurre al fondo de las historias importantes.
Recientemente he mencionado a Schweblin (Siete casas vacías, Páginas de Espuma, 2015), también ha Alejandra Costamagna, de quien podría citar Imposible salir de la tierra, texto que retrata el conflicto vital de dos hermanas, quienes lidian con la noción de la muerte. Una de ellas parece encaminarse al suicidio; la otra intenta huir de los brazos de una enfermedad. Es ejemplar el uso de la elipsis en esta historia. Recorta el cuerpo del relato y abre algunos senderos narrativos que parecen motivos ciegos, distractores, pero que al final descubrimos como las bisagras de una ventana que ofrece múltiples perspectivas al núcleo del texto: salir de esta vida. Otro ejemplo es La epidemia de Traiguén, donde Victoria Melis, una mujer de humor inestable mantiene un affaire con su patrón. Finalmente, Victoria es rechazada por su jefe y, como un intento desesperado por rescatar una relación amorosa, persigue a su hombre hasta Japón. El reencuentro es absurdo e inquietante porque oculta, más que mostrar, la verdadera fuerza de esa atracción. Son ejemplos de este nuevo canon que cimenta las raíces de las historias muy al fondo del iceberg; dicho de otro modo, estas autoras edifican el texto de manera impecable para que el lector perciba esa tensión, la inminencia de una epifanía no consumada. Son cuentos que aluden a algo mayor que lo expuesto en el argumento de la historia, tienen un poder evocativo impresionante, lo dicen todo en pocas páginas.
En el caso de Magela destaco los textos La chica (cuenta la relación poder en una nueva pareja y la envidia, cordialidad e interés de los amigos por esa mujer “especial” que padece una terrible enfermedad), La composición de la sal (un hombre que nunca ha visto el mar —recordemos que Bolivia perdió su salida al Pacífico en la guerra contra Chile— llena de sal su bañera y por fin aliviana sus males tras la pérdida de su hijo), Borrasca (donde la novela cumbre de Emily Brontë, Cumbres borrascosas, se convierte en una metáfora de la relación conflictiva entre una abuela y una nieta en un día soleado de playa) y Sonata de verano porteño (una periodista se aleja de su hermana, opresiva y enfermiza, para vivir unos meses con dos ancianas que ilustran muy bien la relación de poder que tiene la protagonista con su hermana menor).
Estos cuentos tienen personajes muy contenidos, no son tremendistas (no corren, no gritan, no empujan), los hechos están narrados desde el punto de vista de alguien trastornado y eso enriquece la voz narrativa, agranda la tensión dramática y crea la ilusión de que hay más de dos conflictos en cada cuento. Esta ilusión, digamos, es creada por la potencia de un estilo que no es nuevo, pero aún sigue dando resultados escandalosos (Premio Gabriel García Márquez para La composición de la sal; Casa de las Américas para Pájaros en la boca y Ribera del Duero para Siete casas vacías, ambos libros de Samantha Schweblin). Son libros que muestran la ruta del iceberg, enfatizan el enrarecimiento del mundo, eso que matiza de oscuro la realidad, porque la superficie del relato (los hechos) obstruye la visión al pozo sin fondo que son los dilemas de los personajes, esa superficie pues sugiere que siempre hay algo más, como si el pasado común de los personajes fueran tan bien asimilado por la voz narrativa que cuenta absolutamente todo en muy pocas páginas, cuenta todo pero no revela lo importante, lo sugiere y con ello lo agranda. Las relaciones entre los personajes, los vínculos afectivos, están imbricados en la histeria.
Magela explora con atino la narrativa breve en castellano, propone una forma interesante de construir cuentos (con un sello muy personal); su trabajo es ideal para quienes desean estudiar los mecanismos internos de un iceberg.
Liliana Colanzi, autora de Nuestro mundo muerto, ensambla muy bien los eslabones de la tradición literaria del cuento en América, fusiona el viejo y el nuevo mundo latinoamericano. Tiene una proposición narrativa que la hermana con Las enemigas (Sexto Piso, 2016), de Claudina Domingo, pero Colanzi se enfoca más en la renovación estructural del cuento, no es tan tradicional, bordea los temas ancestrales (fuerzas ocultas, plantas de poder, maldiciones y posesiones espirituales) e hinca el diente en la tensión dramática. De eso hablaremos la semana entrante. Que tengan un coqueto martes.