Of Mice and Men (1937) de John Steinbeck, es una nouvelle que bien vale la pena traer a cuento cuando la gente habla de William Faulkner como una influencia para muchos escritores mexicanos. También pienso en Juan Rulfo y en Pedro Páramo (1955), aunque yo diría que hay más de Steinbeck que de Faulkner (aunque citen mucho a Faulkner) en la literatura mexicana. No sólo porque se hable de ruinosos, pobres y hambrientos que intentan salir de los empantanados momentos de crisis propiciados por la depresión económica y la violencia.
Of mice and men narra una relación amistosa entre hombres, George y Lennie. George es un buen tipo, fuerte, inteligente y trabajador; Lennie tiene un retraso mental, pero su cuerpo y su fuerza son enormes; por ejemplo, le basta apretar la mano de un fortachón para fracturarla. Mata cachorros debido a que no mide su fuerza; tristemente los asfixia. Es tan fuerte que resulta doloroso saber que su cerebro no le ayuda a entender cosas simples. Repite las mismas frases todo el tiempo y desea, como un niño, comida, agua y mascotas. Lennie es de buen corazón, obedece sólo a George y George ya no sabe qué hacer porque debido a que Lennie se mete en problemas deben mudarse constantemente. Ambos quieren tener una casa, un granero, un almacén, animales de crianza, pero siempre ocurre algo con Lennie y la bonanza se aleja. Resulta imposible mantener el equilibrio emocional con alguien como Lennie, porque se convierte, debido a su corpulencia, en un imán para abusivos y pelafustanes que lo tratan mal y lo golpean, pero él obedece a George y, por supuesto, evita las trifulcas sin éxito. Al final, esos problemas se convierten en un detonante que apresura la separación entre esos dos hombres y ese distanciamiento será definitivo, en especial, será descorazonador.
La voz narrativa es omnisciente; habla con suficiencia de mujeres y de hombres, pero en especial, de plantas, ríos, árboles y la naturaleza en general, para esa voz la naturaleza tiene un valor especial, es el punto de equilibrio para disfrutar la bonanza. Y el tratamiento del lenguaje debe destacarse, porque los personajes se comen palabras, hay una diferencia entre la pronunciación y la grafía. Por ejemplo: “Jus’ m’y pup (Just my puppy)/ Ast him! (Ask him)/ I d’n’t’ forget, you bet (i don’t forget, you bet)”. Y tomo un párrafo más largo para hablar de algo que sin problema alguno pasaría por un pasaje de Rulfo. “A unas cuantas millas al sur de Soledad, el río Salinas desembocaba cerca de la ladera del cerro y corre profundo y verde. El agua también es tibia, se ha deslizado chispeante sobre la arena amarilla bajo el rayo del sol antes de llegar a la poza”.
Steinbeck crea un ritmo con esas frases, con esos diálogos, un ritmo que emparento con el fraseo de Rulfo: “Caminábamos cuesta abajo, oyendo el trote rebotado de los burros. Los ojos reventados por el sopor del sueño, en la canícula de agosto”.
No asevero que Rulfo tomó algo de Steinbeck. Mi comentario linda hacia otra vertiente, justo la de aprehender con un ritmo y un tono peculiares una percepción del mundo. Es decir, entre pobres, los del sur de Estados Unidos y los de occidente de México post revolucionario, hay un fraseo parecido. ¿Por qué? No encuentro un recurso más que la economía de palabras y una melodía bronca para fundar un ritmo a lo largo del relato. Un ritmo y una melodía, digamos, un ritmo que facilita el tono de la voz narrativa y que contribuye en gran medida a la creación de una atmósfera, aunque la de Rulfo me parece mucho más versátil (habla de espectros, de casonas vacías y de terracerías polvosas, de pobreza, de vida y de muerte) que la Steinbeck (quien tuvo una estrecha mirada hacia México), pero lo de Steinbeck no se dispersa, es concentrado y produce un tremendo golpe en el lector; Pedro Páramo conduce a una especie de tarareo que se queda en la mente, pero con el tiempo se disipa. Obviamente no es una competencia entre dos grandes, pero trato de entender por qué hay vasos comunicantes entre las dos obras mencionadas. Muchos más que con Faulkner, a quien presuntamente todos los latinoamericanos del boom y anexos consideraban una influencia indisoluble.
Otro ejemplo de Steinbeck es The pearl (1947), nouvelle en la que pone en perspectiva algo que me parece prudente destacar: la sique de un personaje mexicano puede expresarse mejor en lo taimado y ladino de sus diálogos que en largas e inagotables descripciones de sus hechos. Esto que señalo es parecido a lo que hizo Rulfo, ¿no cree usted? Tanto en cuento como en novela. Aprendo más de México en ese ejercicio del habla que en Los hijos de Sánchez (1951), de Oscar Lewis. Y es más curioso aún que cuando trato de hablar de un autor que refleja esto de ser mexicano me vienen a la cabeza D.H. Lawrence y Malcolm Lowry. Pero Rulfo hizo bien su trabajo. Recortó las fosas marianas de una sique sui generis como la mexicana en los diálogos de Pedro Páramo. Steinbeck, en Of mice and men, captura a George, no a Lennie, porque Lennie es inabarcable. George trata de salir de la pobreza, pero sus reflexiones siempre van acompañando las frases de Lennie: anhelos de casa, de comida y de animales. George piensa en un país que sufre la miseria, pero él quiere estar en esa ola de renovación y crecimiento. El problema es que no sabe cómo, trabaja duro, pero eso no le alcanza. Nunca alcanza. Estando solo podría mejorar. Lennie empieza a borrarse del panorama e ingresa, sin duda, a la mente del lector.
En pocas páginas, Steinbeck incluye aspectos del racismo, sexismo, la depresión económica e inopia laboral. En pocas páginas también, Rulfo encapsula una ciudad y sus habitantes. Ambos lo hacen con el mismo recurso del diálogo breve, directo y sugerente. Ambos potencian este caballo de batalla vivo. Obviamente los diálogos de los personajes, cuando están bien trabajados, son de vital importancia y facilitan la progresión dramática, pero hay ejemplos innecesarios de nombrar en los que los diálogos son una exégesis del pensamiento burdo de un narrador, todo lo confunden. Eso hace un amanuense que no sabe diferenciar el ritmo, la melodía y el tópico de un relato.
Entre estas dos referencias (Steinbeck/Rulfo) no creo que se dilucide influencia alguna, pero sí un hecho inobjetable: tanto Steinbeck como Rulfo buscaron la manera de enunciar el mundo y encontraron un ritmo similar para hacerlo, porque la luz del mundo tenía esa luminosidad tristona, era pobre y no alcanzaba para mucho, pero brillaba. Lo sigue haciendo. Y está más gris ahora.

* Para la escritura de este artículo usé Of mice and men (Estados Unidos, Penguin, 2000, 121 páginas). Como es usual en este espacio, la traducción de las líneas entre comillas es mía.

 

Seguramente el nombre de Dino Buzzati esté asociado con la novela El desierto de los tártaros (1940) o felizmente con algunos de sus cuentos, por ejemplo, en Siete mensajeros (1942) o Sesenta cuentos (1958). Pero sin duda alguna su mente asocia el apellido Buzzati al texto “Siete pisos” (Sette piani).
Un Amore (Italia, Arnoldo Mondadori Editore, 1963, 345 páginas) es de los libros menos reimpresos de Buzzati. También resulta un caso muy atractivo y curioso en el que la palabra amor es lo que más se pervierte. No me sorprende que esa idea del amor entre un hombre de casi cincuenta años y una prostituta que parece de dieciséis años sea una batalla por el poder. Un hombre que paga todo y una mujer que ofrece su cuerpo a cambio de dinero; esto me habla de control. Esa es la historia.
Me sorprende que en varios momentos, la voz narrativa va de un nosotros a una tercera persona (él /ella). Después, Buzzati se toma la libertad (y lo hace asertivamente) de usar un monólogo (al estilo de James Joyce; especialmente en lo relacionado con la psique de Molly Bloom). Es decir, de una tercera persona va a la primera en plural. Los cambios de perspectiva y de voz, cambios fuertes, ya los habíamos visto en Madame Bovary; estos cambios de punto de vista y de narrador, casi casi como una grúa que sostiene una cámara, enfatizan aspectos relacionados con lo doméstico de los personajes: trabajó, familia y amigos. La novela echa una mirada inusual a Milán, la pujante y ricachona ciudad del norte de Italia. Muestra las vecindades, los barrios, los hoteles y, en especial, a la gente que frecuenta el ancho mundo de la  prostitución.
Buzzati toma como punto de encuentro el Teatro alla Scala. Ahí ve por primera vez a la ninfa. Después la ubica en una casa de citas (Buzzati conoció muy bien La Scala, trabajó como crítico musical y ésa era su sede). Hay varias referencias vitales de Buzzati en esta novela. Por ejemplo, el protagonista Antonio revela un vínculo muy fuerte con la madre, como fue el caso de Buzzati. Ambos eran “hijos grandes”. Buzzati fue soltero durante mucho tiempo; se casó en 1966 con Almerina Antoniazzi, una modelo treinta y cuatro años menor que él. Se conocieron en 1960, cuando ella tenía 19 años y él 53. En ese momento, Buzzati había terminado una relación con una bailarina joven que inspiró la novela Un Amore. Pero eso no es todo,  déjeme poner en papel un hecho: cuando Buzzati y Almerina se casaron hubo un escándalo. Almerina fue definida como “la novia niña” por los medios de comunicación de esa época.
Almerina también era una mujer fuera de lo común, al margen de las convenciones sociales (se le considera, por ejemplo, una de las primeras en usar minifalda en Italia) y en la novela, Laide llama la atención de los hombres porque usa faldas “arriba de las rodillas”. Almarina y Buzzati tenían una ligera molestia con la moral burguesa; el escritor, en contraste con el ambiente aristocrático de Milán, definió a su esposa como una “campesina veneciana”. Abolengo y obstinación en la misma psique.
Volviendo a Un Amore, la historia ocurre en la metrópoli milanesa, tiene como protagonista a Antonio Dorigo, un arquitecto –respetado y valorado por sus colegas– de cuarenta y nueve años, quien nunca había podido establecer con una mujer la misma relación de confianza que con los amigos. Para él “la mujer, tal vez debido a la educación familiar, siempre le había parecido una criatura extraña” y con el sexo opuesto sólo podía tener relaciones de carácter sexual.
Antonio frecuentaba la casa de citas de la señora Ermelina, una mujer simpática, hermosa y familiar, sin nada ambiguo que contraponga el papel de explotadora sexual. Acepta la vida tal como es. De hecho, se consideraría que ella es una proxeneta que ayuda a esas pobres muchachas. “Una mañana de febrero de 1960, en Milán, el arquitecto Antonio de 49 años, telefoneó a la señora Ermelina para concertar una cita con un chica que está prevista para las tres y media de esa misma tarde”. La chica es bailarina menor en La Scala. Así conoce a Laide, diminutivo de Adelaide, e inmediatamente atraído por ella, se enamora por primera vez. Pero Laide no quiere una relación emocional; mantiene el vínculo con Dorigo sólo a nivel sexual. Dorigo intenta, sin fortuna, liberarse de la obsesión. Laide abandona la casa de citas de la señora Ermelina, se convierte en la protégé de Antonio. El problema es que ella sigue con su vida habitual (paseos, hombres, paseos) y se vuelve más impaciente con Dorigo, a quien considera un viejo intrusivo y celoso. Dorigo, cegado por la pasión, no quiere darse cuenta de las mentiras de Laide, pero al final debe aceptar la realidad. Comprende así que su amor es una ilusión, pero qué sigue después de eso. Es decir, ¿qué sigue después del amor? La novela, para regocijo del lector, tiene un giro satisfactorio y práctico.
Es una trama simple; pero con un estilo narrativo bien definido: pocos adjetivos, oraciones breves, diálogos cortos y un buen manejo del monólogo interior. Buzzati prodiga imágenes sumamente atractivas de la ciudad: nubes grises, gente con frío, calles solitarias, techos pequeños, blancos, cubiertos por un cielo que brevemente percibe la luz solar. Se trata de una ciudad que parece existir de manera fantasmal. Antonio, durante las madrugadas, se dedica a sentir: “La degradación de los ánimos y de las cosas, entre sonidos y luces equívocas, a la sombra de las peceras que simulan los condominios, entre los muros de cemento y de yeso, toda esa frenética desolación es una especie de flor”.
Pero lo más interesante es la fantástica parodia de la masculinidad. Vemos a Antonio cargando un cachorrito, paseándolo mientras Laide se va con “sus primos” a visitar a un “familiar”. Él carga las maletas mientras ella viaja en moto, agarrada con fuerza al torso de “un amigo”. Y el protagonista se pregunta, ¿esto es una ofensa? ¿Esto es una humillación? Sí, concluye Antonio, pero sigue atado ridículamente a una jovencita. Él paga y le facilita todo a ella; la procura y la cuida, pero obviamente, la cela. Ella, en cambio, siempre está de mal humor; les une el dinero y la comodidad. El dinero es también un espejismo, porque por mucho que gane Antonio, ¿pueden vivir dos cómodamente? Se sugiere una respuesta, y claro, eso agranda la parodia de la masculinidad, ¿cuánta humillación soporta un hombre a cambio de la mujer deseada? La respuesta ofrece muchas páginas de un humor agridulce. Y Buzzati sale bien librado de este libro en el que obviamente se pone de manifiesto lo que ahora tiene visos de normalidad: un sugar daddy tiene derecho a ser feliz. ¿O no?
*Como es habitual en este espacio, la traducción de las líneas entre comillas es mía.

 

Tanto en películas, como en series, en telenovelas y muchos libros de ficción y no ficción suele retratarse a los acapulqueños como bonachones, risueños y siempre preocupados por el bien de los demás. Nunca analizan el porvenir. Atisbo en esto una infantilización del costeño. Más aún si los vemos actuar desde espejismos: malhablados e insaciables tanto en lo sexual como en lo económico. Pareciera que no representan mucha complejidad creativa para un autor. Dicho de manera más precisa: los acapulqueños son buenos para hacer felices a los otros; nunca trabajan en beneficio propio y cuando lo intentan se convierten en delincuentes o mueren.
A este largo canon de curiosidades ingresa Acapulco blues (México, Lectorum, 2023, 455 páginas), del escritor David Martín del Campo, quien pone su talento al servicio de una serie de personajes que habitan la zona cosmopolita del Acapulco (el muelle Sirocco, las gringas y el hotel Flamingos) de los años 50 del siglo pasado. Esta novela de apetencia histórica no posee el rigor de un documento de época, pero usa algunos elementos (vida y obra de Apolonio Castillo, el hundimiento del barco Río de la plata) para darle estabilidad al texto. Y lo logra.
Aparece el escritor estadunidense Jack Kerouac, por ejemplo, y habla del realismo; Cindy Rudy, una de las enamoradas del protagonista –Antonio Camargo (Tony para los lectores)–, es familia lejana de Jack London. Deambula por acá la pandilla de Hollywood en el hotel Flamingos: Johny Weismüller, John Wayne, Errol Flyn, Cary Grant, Rex Allen, Tyrone Power, Roy Rogers, Red Skeleton, Fred McMurray, etc. etc. etc. Cineastas y millonarios, los socialités de la época, conviven con una pianista del ballet Bolshoi, con músicos locales que animan los paseos en yate. Ellos anudan la trama y logran que el puerto se convierta en una especie de campamento de verano, donde la gente convive a “37 grados centígrados”. Este dato lo pongo en duda porque en esa época no llegábamos a los grados mencionados. También hay otro dato impreciso, la distancia que hay desde Caleta hasta Icacos. El autor refiere que es de 6 kilómetros, pero es impreciso el cálculo.
El realismo no es lo que intenta potenciar Martín del Campo. A él le interesa una variante, algo cómico, cuyo tono de voz narrativa posee una pátina de humor, una afectación humorista que todo lo barniza con ese ligera edulcoración de la vida recreada en este libro, aunque los hechos narrados no son precisamente una comedia.
Algunos giros de la trama resultan predecibles; por ejemplo, los personajes encuentran un tesoro y se fugan en lancha, como en los mejores relatos de aventuras de Emilio Salgari. Esta novela tiene algo de la comedia mexicana expuesta en el cine hace algunos años: No se aceptan devoluciones (2013), ¿Qué culpa tiene el niño? (2016) y Nosotros los Nobles (2013); de hecho, Acapulco blues bien podría ser una fusión de estas tres referencias cinematográficas. Grosso modo, hablo de una comedia con toques de road movie, bitácora de viajes, novela epistolar, espionaje y relato de aventuras.
También debe señalarse que los desplazamientos realizados por el yate del protagonista Malibú dream (después se llamó Cindy) en la Bahía de Acapulco, Playa Revolcadero, Puerto Marqués y Pie de la Cuesta son vagos y pareciera que puede irse de un lado a otro sin problemas geográficos. No es que el autor deba explicar la presión de las corrientes de agua o la profundidad de las playas, no, pero hay un vacío informativo. Da la impresión de que todo está a cinco minutos en yate, como si fueran en Uber marino y vamos, las aguas que bañan Acapulco no son una pista de cuatro carriles.
El recorrido que hacen los personajes por el Acapulco de los años 50, la Costera y caminos alternos, también es difuso. Pero vamos, en aquel tiempo los turistas estadounidenses vagaban de un lado a otro, deseaban quedarse en este lugar por las bondades paradisíacas de la naturaleza, el clima y la tranquilidad; especialmente por la tranquilidad, aunque eso también fuera un mito, como lo refieren las novelas Acapulco (1977), de Burt Hirschfield;  y Le principesse di Acapulco (1970), del milanés Giorgio Scerbanenco, ambas inspiradas en violentos hechos reales.
A diferencia de estos dos libros mencionados, Acapulco blues es un texto  mucho más ligero, expone la vida en el puerto con una generosidad forzada que enmascara muy bien el rencor social que caracteriza a la gente de este puerto.
El problema central en la maquinaria de este libro es simple: los acapulqueños sólo existen para servir o para delinquir. Hay un librero, caso raro si se piensa en libreros y librerías en el puerto, pero no habla mucho, hace entregas a domicilio y procura a los lectores. Simple y sencillamente vemos gringos, alemanes, italianos, rusos, defeños (antes eran llamados así) que se sirven de los acapulqueños: taxistas, lancheros, meseros, veladores, tenderos, cocineros, no hay un solo que no se dedique a servir a los foráneos.
En Acapulco blues el lector testimonia un secuestro de extranjeros que fueron asesinados por lancheros y los cadáveres rescatados por el mítico Apolonio Castillo. Un hecho real, por cierto. Los millonarios, los policías y los propietarios de las embarcaciones no son de acá; los de aquí son el buzo y los delincuentes. Puesto así, los personajes no quieren ni desean entender el lugar en el que viven y el que explotan, porque incrementan su capital gracias al turismo, el mar y la pesca local.
El protagonista nace en un tranvía en la Ciudad de México, en la avenida Álvaro Obregón, ese hecho aparte de abrir la historia sirve como un trampolín humorista, pues cada vez que Tony lo menciona a una mujer genera algunas sonrisas que rompen el hielo y se consuma, por arte de magia, el affaire. A Tony no se le ve ninguna virtud, salvo la de ser bueno y que “aprendió a nadar solo”. Tiene el pene como gancho y desde muy temprana edad manifestó una virilidad punzante. “Es un buen hombre”, dice su pareja, pero no sabemos por qué. Vive por inercia. Huye de la desgracia y la desgracia tiene la intención de seguirlo.
Llama la atención un aspecto, si hay tanto “americano” en la trama y el uso corriente del idioma es el inglés, ¿por qué la novela parece impostada en el tratamiento que el autor hace del español, como si los personajes de esa época, sobre todo los extranjeros, hablaran un idioma muy parecido al de las películas mexicanas de los años 50 del siglo pasado? Me refiero obviamente a las películas de clase A, para toda la familia, las que tenían la intención de agradar al público y convencerlo de que Acapulco fue el Edén.
La prosa de este libro tiene oficio; la trama, aunque con algunos huecos, está bien resuelta por las habilidades narrativas de Martín del Campo. Esencialmente esta novela se vertebra gracias a los diálogos. Y es complejo, sin duda, reproducir la conversación entre una gringa y un lanchero o una sirvienta con un capitán de navío. Un capitán acapulqueño que grita entre borracheras: “¡Viva mi general Franco!”.
Acapulco blues está construido sobre la nostalgia de una idea muy manida: la postal paradisiaca del puerto. Acapulco fue lindo, pero tenía algo más que la playa, las gringas, el alcohol y la navegación. Algo que todavía no se ha dicho y que esperamos se asome lentamente: este puerto es hijo de los revolucionarios y, como todo revolucionario, perdió el rumbo en derivas caciquiles. Pero eso es harina de otro costal. Lo que hay es esta novela que nos deja, como muchas otras, lejos del primer plano. Lejísimos.

La escritora inglesa indobritánica-estadounidense Jhumpa Lahiri publicó con buena fortuna su debut literario, el libro de cuentos Interpreter of Maladies (1999), y sigue siendo la escritora más joven en recibir el Pulitzer Prize de ficción (a los 32 años de edad). Las historias de ese libro, y las que siguieron en Unaccustomed Earth (2008), muestran una habilidad y una sensibilidad  singulares para hacer que los personajes vivan años y estados emocionales complejos en el lapso de unos cuantos párrafos. Lahiri pone atención a los detalles y usa la elipsis con maestría. Describe los cambios entre amantes o familiares en unas cuantas páginas. Tiene una mirada especial y yo le rindo una profunda admiración como cuentista. Me emociona leerla.
En la novela es distinta, pero no menos talentosa. podría aseverar que sus cuentos son para escritores, pero sus novelas para lectores que no buscan gastadas proposiciones editoriales. Construye novelas de manera fragmentaria, pero le otorga una importancia vital a las líneas de tiempo de manera ortodoxa, sin saltos ni variantes, sólo fragmenta lo necesario y con ello muestra sólo lo que la autora desea. A pesar de que ha escrito, especialmente novelas, la abrumadora experiencia de ser un extranjero –a veces también en tierra propia– su ambición literaria no se limita al color de piel, a la gastronomía o la añoranza de la tierra abandonada. Su literatura no es fenotípica. Retrata la experiencia de tocar con la epidermis de otro lenguaje lo nuevo, lo ajeno y lo adopta como propio. Su primera novela, The Namesake (2003), fue un éxito comercial y muchos críticos literarios en lengua inglesa la consideraron un libro atractivo, pero no sobresaliente. Se adaptó cinematográficamente tres años después de la publicación (2006) y se lanzó la película, pero Lahiri se ocultó en la literatura; se alejó de los reflectores y empezó el aprendizaje de otro idioma, el italiano. Ahora vive en Italia, pero el interés de traerla a cuento es su primera novela: The namesake (Estados Unidos, Mariner Books, 2004, 291 páginas).
El protagonista es Gogol, un hijo de bengalíes que nace en Estados Unidos, y empieza a cuestionarse algunas cosas: ¿por qué habla en inglés; pero no bengalí? ¿Por qué su color de piel es distinto al de sus vecinos? ¿Por qué sus padres hablan de Calcutta como un misterio? ¿Por qué sus padres otorgan más poder a las catástrofes que al bienestar?
El mundo es una horma distinta para Gogol. Y a todo esto, ¿por qué se llama Gogol Ganguli? Eso lleva la novela a otra sustancia en la que se desmenuza la historia de los padres, pero baste decir que un accidente y un libro, un libro muy conocido, El capote, de Gogol, se encuentra en el momento preciso a la hora correcta. Y el crecimiento de Gogol también está unido al de su hermana menor (Sonia), al de su padre (Ashoke) y al de su madre (Ashima). Pero Gogol, al entrar a la Universidad de Yale, cambia su nombre por Nikhil. Es un name más Bengalí, menos ruso y mucho más adecuado para alguien como él, pero la pregunta es simple: ¿Cómo es él? Alto, moreno claro, más parecido a un mexicano, un árabe o un italiano que alguien de la India. Habla escasamente en bengalí y comienza un desapego con sus padres, pero el asunto más importante de todo no es que sea o no bengalí, ni que viva en Estados Unidos, sino que muestra la extrañeza de sentirse “americano” en un lugar donde todo el mundo lo ve como extranjero. A pesar de que lleva años allá, ese hombre es un extranjero, alguien que literalmente levita entre “americanos” y es ignorado por ellos. Y la experiencia de ser lo que es amplía el rango dramático del texto.
En esos dos nombres, Gogol y Nikhil, se vertebra la novela y el conocimiento de las relaciones de pareja es una de las aristas que más llamó mi atención, porque aparecen obviamente mujeres “americanas” y mujeres de ascendencia bengalí. Pero las más liberales, retratadas por Lahiri, son las bengalíes, son féminas que aprenden otro idioma, cambian de cultura y de geografía en más de una ocasión: de la India van a Estados Unidos; después, a Francia o a Londres. Esas mujeres le cambian la vida a Nikhil y le abre un nuevo panorama: regresar a sus orígenes para no perder el rumbo hacia el futuro. No precisamente me refiero a volver a la India, sino a replantear lo que pasaron los padres de Gogol en un país nuevo, con un idioma distinto y asumiendo que ellos no eran de ahí, pero se sentían identificados con esa novedad elegida para laborar y, en suma, deseaban tener una vida mejor. Volver a los orígenes entonces es reinterpretar la existencia. Y al hacerlo se debe forzosamente pasar por la biografía del escritor ruso Nikolai Gogol. Un hombre extravagante, genial en la escritura y extraño en la vida. Releer El capote no es una obligación para el protagonista de esta novela; de ninguna manera, sino el mecanismo para entrar a la historia del padre, quien le dio el nombre que porta y quien a su manera, con la venia de la literatura, lo bendijo para evitar catástrofes.
Insisto, los mecanismo de esta novela funcionan gracias a la adecuada aplicación de la elipsis. Los capítulos abarcan decenas de años; en esos lapsos ocurren desavenencias familiares y finalizan los noviazgos. Pero los personajes siguen su marcha hacia la edad adulta.
Al final de The namesake (que yo traduciría como El homónimo), Gogol llega al corte de caja existencial más famoso, es decir, el protagonista arriba a los treinta años y echa una mirada hacia atrás para urdir la experiencia de ese lapso y decanta lo vivido con cierta sabiduría. Visto así, se trata de una bildungsroman, una novela de aprendizaje y madurez, pero gracias al tratamiento del tema, Lahiri logra abrir un hueco en ese molde y va más allá de un relato de iniciación. Estamos ante una forma de entrar a la literatura, porque Gogol, ya divorciado y padeciendo la muerte de algunos cercanos, tratará de encarar sus orígenes regresando a un libro de cuentos escrito por Gogol. Esta es una forma interesante de acabar el relato y al mismo tiempo de engarzarlo con esa zona dorada de la literatura, no la de escritor, sino la de lector, porque el placer de leer está ligado directamente con la existencia de un individuo. Leer como una forma de encontrar el equilibrio, como una forma de apreciar lo vívido, leer finalmente como un acto de concordia consigo mismo. Hablo de leer para ir hacia uno mismo. Nada más.

Hay una clase de narradores que no aparecen en X, antes Twitter, ni con mucha frecuencia en Facebook; muchos menos en las ferias de libros del país. No se animan a tanta exposición pública, pero los vericuetos de la vida literaria suelen llevarlos al temido tête-à-tête con el público. Están ahí por lo que escriben, por lo que saben y por las personas con las que se llevan. Es decir, los invitan a algunas actividades, pero no van a todas, eligen las que de verdad les interesa experimentar. Este rasgos de comportamiento de algunos autores me intriga. En parte porque no suelen tener lectores, porque son de los muchos narradores que se han caracterizado por publicar en voz baja en México (secretarías de cultura, institutos culturales, editoriales universitarias y editoriales independientes, etcétera, etcétera, etcétera), disfrutan todo el proceso de escritura y reescritura. Son excepcionales.
Publicar en voz baja no es malo; no para alguien que concibe la vida de escritor justamente escribiendo, leyendo o afilando palabras como a uno le viene en gana. Pero la vida de escritor también es pública en muchos otros aspectos, tan pública que los convierten en una especie de socialités. He visto a muchos colegas, pero muchos de verdad, ir a los festivales, a coloquios y a ferias de libro para capitalizar su talento en el arte del lobby literario y ganar amigos que se convierten en editores, finalmente en conexiones que conducen a una estancia superior en esta vida de escritor (tan vana en México, tan simpática y risible para quienes de verdad se dedican a la literatura), cuyos resultados pueden ser bien definidos: ganar una beca, obtener un premio o publicar un libro con poco que ofrecerle a un lector. A veces pasa todo junto: ganan premios, becas y publican libros. Pero su talento está allá arriba, en el escenario, porque el ejercicio de la vida pública de un escritor radica en algo similar a los concursos de belleza: tienen que caer bien, tienen que tener chispa, tienen que ganarse al público y jurar fidelidad a los organizadores.
Y las formas de ganarse al público han cambiado, por ejemplo, uno no se hace simpático con chistes viejos, uno debe renovarse, uno debe aprender a ganarse al otro de diversas maneras. No basta con la expertis del ponente o el interés del público. Se debe replantear la elección de palabras (inclusivas siempre, elocuentes siempre, retóricas nunca) con las que se logre consumar el interés y la pasión por muchas ramas de un mismo eje toral: la literatura.
Pero a la literatura no le interesa la vida pública del escritor. No le interesa de una manera u otra estos encantos seductores de la palabra, porque hay muchos autores que son endiablamente buenos con el público, pero su trabajo escritural no les ayuda mucho. Y paradójicamente tienen montones libros dispersos por acá y por allá, muchos libros publicados con la manufactura ideológica de Televisa: lo que le gusta a la gente, a los jurados de premios y a los jurados de beca. Son muchos libros, muchos foros, pero no hay literatura, sólo buenas intenciones en todo esto. Son animadores de actividades literarias en público, pero no autores. No pueden serlo con suficiencia. No son excepcionales.
La literatura de verdad no suele embonar con las ferias de libro o con los coloquios o con los tuitazos o facebookazos o con los periodicazos sobre escritores y lo esplendente de su obra. Pero las actividades públicas sirven para “promover a un autor”, para darle un nombre y meterlo a una geografía literaria. Nunca se habla de la obra sino de la persona, que si son guapos, educados, inteligentes, gordos, flacos, magnéticos (la minoría), pero nunca se pone a prueba la idea de lo que es un escritor, porque a esas figuras no se les lee, se les escucha. ¿Qué criterios tendría uno para emitir un juicio? ¿La articulación discursiva, la timidez a ultranza? ¿El amplio vocabulario? ¿Un alma oscura encubierta por el atuendo bitonal (pantalón de mezclilla y playera negra cubierta por un saco, un blazer o una chamarra) del o de la autora expuesta al público?
Este juego de pasarelas nos acerca a escritores cuyos talentos están relacionados con las relaciones públicas, pero gracias a ellos se consuma una industria que pondera, organiza e incentiva sólo a ciertos autores, justamente los que tienen más redes sociales, más promoción, más conocidos en el medio, más tiempo en la tarima y poco en el escritorio, a solas, con el texto. Quizá eso sea lo menos importante, estar a solas con el texto, porque la mayoría de ellos, los de las ferias, son impulsados gracias a editoriales posicionadas en el Continente Literario. Asumamos que los más famosos son quienes siempre reciben más fama y más apoyo editorial. Para ellos todo, para los demás, en el mejor de los casos, un poco de atención. Atención a secas.
Bajo esos parámetros es complicado tener una opinión valiosa sobre lo literario en estos circuitos de promoción. Es importante estar ahí para quienes necesitan vender libros, pero para quienes llevan la tranquila emoción de hacer lo que les place en la literatura, créame, no pasa nada, ni se inmutan por estar o no estar ahí. No les conmueve ni les emociona la idea del público. Los escritores ortodoxos son ajenos a ese circuito promocional. Sobre todo porque no tienen esa necesidad mundana de validación, la urgencia de ser reconocidos como buenos escritores y esa necesidad, en algunos casos, los lleva con entusiasmo y optimismo a bajar la guardia y se abren al ruedo. Es como asistir al espectáculo de un cantante de ópera, cuyo talante es tal que le permite vender muy bien ese espectáculo.
Si de verdad funcionara esto como nos lo dicen muchos talleristas literarios bien formados, este negocio, el de la literatura, tendría únicamente estantes con libros, textos que hablan por sí mismos, no por interpósita persona: agente, editorial, editor, departamento de relaciones públicas y autor. Pero la realidad es otra, habrá que comenzar por leer mejor y más para no ser timados por el espectáculo de ópera de cantantes afónicos, que los hay, y son muchos. Legión es su nombre.
Lo bueno de las ferias de libro o los coloquios o los ritos de paso (publicidad y redes sociales) para vender ejemplares es justamente que gracias a los famosos, los curiosos –quienes estamos interesados en asombrarnos como lectores– podemos encontrar material de calidad en pequeños estantes o espacios. Y eso, como usted sabe, ya es una victoria. Los famosos son el polo opuesto de los excepcionales. Se repelen, pero forman parte del mismo ecosistema. Como el tiburón y la rémora. La rémora no agrupa a los excepcionales. Nunca.

 

La novela que enfatizó la apuesta literaria de Don DeLillo es The names (Londres, Picador, 1987, 406 páginas), la publicó antes de Ruido blanco (White noise, 1985), Libra (1988), Mao II y, por supuesto, Underworld (1997). The names ofrece una peculiar perspectiva a esa otra manera de tocar el mundo que tiene los Estados Unidos, me refiero a la industria de la guerra y las posibilidades de inversión que ofrece el negocio de la seguridad.
Con Atenas de fondo, con un mundo antiguo a los pies de un matrimonio extranjero, conocemos a James Axton, un escritor de medio tiempo que gana dinero como analista de riesgo en una empresa de seguros cuyo capital es enorme. Viaja constantemente y recorre el Oriente Medio y el mar Mediterráneo. Entiende que se deben ampliar los registros laborales de la empresa para la que trabaja, no sólo para documentar la prevención de secuestro o robos, sino para algo más, mucho más grande: la seguridad de un Estado.
Los escenarios principales de este libro son Grecia y la India, aunque las personas que aquí habitan han vivido en muchos lugares: Atenas, Teherán, Beirut, El Cairo, Chipre, Turquía, Kuwait, Pakistán, Jordania y Zaire. Son personas que hablan muchos idiomas y James se siente limitado, ignorante y ligeramente torpe, porque no conoce más que el inglés y en lugares como los mencionados, el inglés no sirve para nada. Bueno, sólo sirve para ser timado por los nativos de esas regiones. Gracias al aprendizaje de otros idiomas, los que de verdad son importantes en los sitios donde vive James, el imaginario del mundo se agranda y se expone la tesis de la novela: el lenguaje es lo único importante: abre mentes, logra negocios jugosos y agranda el horizonte del futuro. El lenguaje, finalmente, “es la rosa de los vientos de la memoria”. El problema es que la memoria, en personas como James, suele estar matizada por las contingencias y el terror de perder la seguridad.
James ve a los políglotas como si fueran parte de un imperio y él estuviera fuera de esos márgenes de gobierno simple y sencillamente por su ignorancia, por la manera en la que ha invertido su vida: mirando únicamente su entorno. A la par de esas revelaciones, empiezan a aparecer los cadáveres de gente que fue asesinada con violencia. Los diarios recogen esas noticias. Y lo que parecía una novela de viaje, a ratos una bildungsroman, se transforma en una novela noir.
Los responsables de los asesinatos están asociados con una secta que se desplaza sin una ruta definida entre Oriente Medio y la India. Son un doble oscuro de los ejecutivos multinacionales que deambulan por esa parte del planeta. La secta referida agrupa a los “fanáticos del alfabeto”, gente que se ha consagrado a la vida mágica de las letras, los símbolos ancestrales, la escritura y los nombres. Son amantes de la escritura que matan personas aparentemente al azar, eligen como víctimas a los enfermos o a los deficientes mentales. Las víctimas tienen las iniciales del lugar en el que fueron asesinadas. De ahí viene el título de la novela: Los nombres. Esa es la clave para resolver los homicidios. Esa secta es la otra versión de los estadounidenses que a principios del siglo pasado viajaban por el mundo con la intención de escribir, pintar y estudiar, para encontrar texturas más profundas. Después empezaron a hacer negocios y como una deriva, por aburrimiento o por un sin sentido de la vida, comenzaron a asesinar.
A pesar de la profundidad de un tema como éste, la seguridad de un país, De Lillo tiene la soltura de un gimnasta y pone en diálogos de apariencia sencilla la tensión de la trama: “Mi vida pasa, no puedo controlarla”, dice Axton, “nada cuadra”. Y esa insatisfacción, casi como un estribillo generacional, lo lleva a esa pasmosa cercanía con los asesinatos.
Todos los personajes se mantienen en una línea de flotación media, sin profundizar, pero gracias a esa relativa frivolidad no pierden la cordura. Sobre todo porque poco a poco comprenden que esa secta “sin contenido, sin vínculo, sin historia, sin un significado natural”, bien podría ser una institución moderna, diseñada sólo para eso: aniquilar.  Esa idea linda con la paranoia de James. Y es poderosamente atractiva.
The names es un libro que ahora no causaría tanto escalofrío en el lector, pero ayudaría a entender los mecanismos de violencia que caracterizan a ciertos grupos institucionalmente erigidos como “inversionistas”, quienes analizan los riesgos de seguridad. Y ese matiz, la seguridad como una empresa, es lo que permea toda la conversación de los personajes, incluso las charlas maritales, porque la seguridad en el matrimonio es un tema superlativo.
La esposa de James es la arqueóloga Kathryn; gracias a ella la novela se pone en marcha porque define el rumbo del relato. James se muda a Grecia por ella. La vida se abre y las posibilidades de crecimiento, en teoría, también. Aunque el influjo de esta novela se fundamente en un sólo hecho: el pasado de los hombres, el pasado de las civilizaciones, se reduce a una historia y esa historia se valora con la transparencia de las palabras elegidas para contarla.
Don DeLillo se ganó el mote de “El poeta del terrorismo” con este libro, porque la usual sorpresa de la vida se manifiesta como una sensible pregunta, ¿cuánto ganan los que quieren destruir nuestra seguridad? La respuesta es una cifra de varios ceros. “Algunas veces me pregunto a mí mismo, dijo Emmerich, ¿cuál es la función de un asesino? Es una persona que tú llevas dentro. Es la persona a la que acudes para confesarte”, señala el autor y de inmediato nos pone en perspectiva otro asunto, la comunicación con una entidad superior que habita en las iglesias o en no-sotros mismos, en el interior arcano del alma: “Esto es lo que nosotros traemos al templo, no orar o cantar ni sacrificar algún carnero. Lo que nosotros ofrecemos es el lenguaje”. Enunciado esto desde el Acrópolis hay un matiz precioso en el relato.
De Lillo ofrece en este documento la materia prima que da fuego a otras de sus novelas: “¿Qué es un libro? ¿Cuál es la naturaleza de un libro? ¿Por qué debe tener una forma? ¿Cómo interactúa la mano con los ojos cuando alguien lee? Un libro proyecta una sombra, una película también proyecta una sombra. Nosotros estamos tratando de definir las cosas. ¿Entiendes?”.

* Como es habitual en este espacio, la traducción de los fragmentos entrecomillas es mía.

Hamnet, a novel of the plague (Estados Unidos, Vintage Books, 2021, 305 páginas), de la escritora irlandesa Maggie O’Farrell, tiene una sutil, pero convincente exploración en la historia de la literatura mundial. Decide sondear, mejor dicho, recrear, la vida de quien se cree que es el único hijo de William Shakespeare: Hamnet Shakespeare. Más que un personaje es un mito al que O’Farrell dio seguimiento desde múltiples flancos. Sabemos que Hamnet murió a los 11 años. Su breve vida fue, cree O’Farrell, más significativa de lo que suponen los historiadores literarios masculinos. En la época de Shakespeare, Hamlet y Hamnet tenían –según el crítico literario Steven Greenblatt, quien publicó en New York Review of Books– el mismo nombre. Hasta ahora nadie había conectado a Hamnet y a Hamlet, lo que esencialmente logra un vínculo entre la vida de Shakespeare y la obra del dramaturgo. O’Farrell logró darle voz, cuerpo y consciencia a Agnes Hathaway, también llamada Anne Hathaway, la esposa de un hombre más joven que ella, con quien ha procreado tres hijos: Susana y los gemelos Judith y Hamnet.
A la edad de 18 años, Shakespeare se casó con una mujer llamada Agnes Hathaway, de 26 años. Estaba embarazada de tres meses (esa condición no era inusual en la época: estudios de registros de matrimonios y bautismos revelan que hasta un tercio de las novias iban embarazadas al altar) cuando contrajeron nupcias. Ya como esposos, nació Susana. Hathaway era la hija huérfana de un granjero de Stratford-upon-Avon, quien le legó una dote generosa. Este estatus le dio más libertad a Agnes, mucho más que el habitual sometimiento que padecían muchas mujeres de su tiempo, quienes dependían del permiso paterno para elegir pareja y después dependían del esposo para elegir vida. Como se nota, ella era harina de otro costal.
Shakespeare se había graduado de la escuela primaria y era el hijo mayor de un fabricante de guantes con una fortuna en decadencia. Su padre alguna vez fue el equivalente al alcalde de Stratford, pero cuando el hijo cumplió 18 años, la familia ya había caído en deudas, descrédito y problemas legales.
Durante siglos, debemos remarcar este hecho, durante siglos los hombres hablaron de Shakespeare de acuerdo con sus intereses y por deriva de esa inercia machista convirtieron la historia del dramaturgo en algo misógino. Hablaban de Agnes como una solterona anciana que atrapó a un joven inexperto y consumaron así un matrimonio sin amor, esencialmente a larga distancia. Algo gris, horrible, triste. Pero bajo la óptica de Hamnet eso es una fachada masculina.
O’Farrell ha citado el trabajo de Germaine Greer como una influencia: Shakespeare’s wife (2007), donde se boceta a Agnes y se complementa con otras virtudes que O’Farrell investigó; por ejemplo, el conocimiento ancestral de ciertas plantas y el cuidado de abejas. Agnes era una mujer solitaria, con creencias sumamente poderosas sobre la imposibilidad de la muerte. Agnes conmueve durante toda la novela; pero en especial, la segunda parte del libro se convierte en una bomba de tiempo que para beneficio del  lector cumple su cometido y propicia una catarsis.
En Hamnet, el matrimonio de Shakespeare es complicado y problemático, pero tiene amor y pasión, normal, sin efectos especiales, con una humanidad que hiere al lector, como la muerte de un hijo.
La autora concibe al joven dramaturgo como un tipo callado, proclive a la depresión y ligeramente anodino. Will (el dramaturgo más famoso de todos los tiempos) entiende que su padre ha caído en desgracia y que sus perspectivas de crecimiento son inciertas; no es un buen partido para mujer alguna, pero Agnes, dado su grado de independencia social y financiera, elige a Will. Ella es vista como la peor pareja para este “niño irresponsable, sin comercio”. Will se siente atraído por Hathaway, una mujer de espíritu libre, y encuentra el propósito de su vida con ella.
En 1596, Hamnet murió a los 11 años. O’Farrell imagina, plausiblemente, que fue la peste la causa de ese deceso. Para entonces, William Shakespeare era un dramaturgo consagrado que vivía en Londres, pero mantenía a su familia en Stratford, acumulaba propiedades y regresaba a casa durante periodos cortos. En Londrés vivía como un monje y la austeridad rayaba en la injuria. En Stratford conservaba su bajo perfil, pero la gente sabía que ese tipo había hecho dinero en el mundo del teatro y eso no era del todo convincente para alguien que se había casado con una mujer “mayor”, una mujer que tenía su negocio y su dinero.
Will adquiere peso en la segunda parte de la historia, pero no tiene importancia. Especialmente se anima cuando Agnes lo confronta porque él da la impresión de no sufrir la pérdida del hijo. Y poco a poco va creciendo la apuesta literaria de O’Farrell, pues sugiere que la obra más conocida de Shakespeare se debe justamente al intento de un padre por sacar de la muerte a un hijo. Pero el detonante de todo eso es Agnes, quien asiste a ese mundo que Will conoce bien, el de los teatros, el público y los vicios, ella lo ve de lejos, como una vulgar monstruosidad que da dinero, y al oír el nombre de su hijo tres veces (Hamlet, Hamlet, Hamlet) en el escenario todo empieza a transformarse y el milagro de la resurrección alcanza al lector, pero obviamente esto no es magia sino una labor cronométrica de O’Farrel para disponer todas las piezas del relato y lograr así la transformación de lo mundano en una acontecimiento literario. Suena muy sencillo, pero no lo es. O’Farrell consuma la fusión de la vida y la obra de Shakespeare de una manera inteligente, con técnica y sensibilidad. Cito:
“Todo lo que él puede hacer es inscribir trazos en una página –por semanas y semanas, esto fue todo lo que él hizo, apenas dejaba su cuarto para comer, nunca hablaba con nadie más– y espera que al final alguno de esas flechas pueda dar en el blanco. La obra, la completa longitud de este proyecto, llena su cabeza”. Ese misterio, el del encierro, la soledad y la maduración de la muerte sólo puede ser sublimada con un texto hecho especialmente para ser representado en público. Eso es el teatro y O’Farrel cuenta esta historia desde la magnificencia de quien duda de la muerte. Gracias a ese cuestionamiento, esa inseguridad, convierte la literatura, especialmente la prosa, en un vínculo indisoluble de la vida que puede, y quiere, encapsularse en una novela.

 

 

 

El fantasma de la corrección moral asusta a los habitantes del Continente Literario. Basta con ver la cantidad de libros prohibidos en el mundo; las películas, las canciones. Tolerar lo políticamente correcto en estos tiempos implica guardar silencio, bajar la cabeza y postergar la opinión. Lo políticamente correcto blinda algunas cosas; otras las encumbra. Por ejemplo, la certeza de que escribir es como rezar. Si aceptamos de facto esta aseveración, estaría yo en desacato o sería  un sacrílego al disentir. Pero lo esencial es no diluir lo importante. Yo no estoy de acuerdo con este postulado: escribir se parece a rezar.
Traigo a cuento la entrevista que Milenio publicó el 16 de marzo, donde conversan el traductor, escritor y editor Eduardo Rabasa y Etgar Keret sobre el asedio a Palestina y los ataques que ha sufrido Keret por su convicción pacifista. En la charla se involucran aspectos de índole geopolítica y religiosa, pero lo que me interesa diseccionar es el siguiente párrafo: “Escribí ese cuento tras una larga y frustrante conversación con mi hermana, que es ultraortodoxa religiosa, y quien desde que comenzó la guerra no ha parado de rezar. Al hablar con ella me di cuenta de lo orgullosa y feliz que estaba con sus abundantes rezos y, con toda la muerte que tenía lugar a nuestro alrededor, me resultó molesto. Intenté escribir este cuento para procurar adentrarme en su mente, comprender su experiencia, y al final del mismo me di cuenta de que rezar y escribir son bastante similares: en los dos casos se asume que te estás enfrascando en un diálogo con la contraparte: tanto Dios como un lector que comprenda lo que tratas de expresar son completamente teóricos al momento de realizar la actividad, y en ambos casos se requiere un salto de fe. Al final creo que es un cuento sobre cómo hacer las paces en nuestro mundo personal, donde buscamos contarnos una historia dentro de la cual podemos incidir en la realidad, y cómo esta sensación es algo fundamental, incluso si en última instancia nos damos cuenta de que tenemos un escaso efecto en el mundo que nos rodea”.
Antes de todo, echemos la máquina de referencias a funcionar. El autor de Desgracia, J.M. Coetzee, comentó en 2018 en un tono de broma el parecido que existe entre la literatura y las plegarias. La similitud entre rezar y escribir: “Escribir es como rezar. En ambos casos es difícil determinar quién es el destinatario y uno tiene la fe de someterse a algo que está blanco y esperar a que esta página nos hable, o a que vengan las musas, y muchas veces desesperemos”.
Pero no es el único en hacer esta comparación, el escritor noruego Jon Fosse, en una entrevista que le concedió a los escritores españoles Fernando Clemot y Álex Chico en 2016 (texto que aparece en la revista ibérica Quimera) hablaron del mismo asunto. “Hay una cita tuya”, asevera Fernando Clemot, “en la que dices: ‘Escribir es como rezar’. ¿Podrías desarrollar un poco más esa idea?”.
Fosse expone: “Sí, eso lo dije una vez. Creía que había dicho algo original y provocativo, y luego descubrí que ya lo había dicho Kafka. Para mí, escribir es un acto de concentración, o mejor: una contemplación muy profunda. Es el acto de escuchar más que de expresarme. Tienes que escuchar lo que ya has escrito y, al mismo tiempo, debes prestar atención a la nada que le sigue. Tiene algo que ver con Dios. Dios también es nada, es vacío. En este escuchar y en esta contemplación intentas salir de ti mismo para entrar en alguna otra cosa, en algo que sea nuevo. Cuando escribo una novela o una obra de teatro, todo es nuevo y sorprendente, incluso para mí. Esa es la fascinación básica de escribir y de ser escritor. Detesto la fama, pero no esa actividad mágica de la escritura. Crear algo para el mundo, algo que no existía antes, un universo, unos actores, todo eso es tuyo…”.
De todos ellos, el más interesado en este precepto, escribir como rezar, es Kafka, no sólo porque era un tipo que escribía mucho y publicaba poco, sino porque no esperaba nada de la escritura. Es más, no esperaba que lo escrito tuviera un fin o un uso.
A mí me parece que la urgencia de esa premisa, escribir es como rezar, implica una corrección moral, algo que intenta emparentar la escritura con una actividad sagrada, cuestión inusual para alguien de este tiempo, pero interesante para quien se dedica a vender libros. Insisto: interesante cuando se piensa en alguien que publica constantemente, aunque no todo eso que publica Keret es literatura.
La literatura desde hace muchísimo tiempo no está involucrada con la experiencia religiosa; el rezo, en cambio, es una herramienta de la comunicación con Dios. La escritura, entonces, no es un vínculo con el Altísimo, como diría un sacerdote. No. Escribir, en el mejor de los casos, es una forma de darle sentido a lo que uno es y lo que uno hace. Sin regodearme en esa estancia, la de la fe y la escritura, me interesa poner sobre papel un aspecto: escribir no es esencialmente útil, ni busca la comunión; quizá, en el mejor de los casos, la epifanía, pero eso es otro aspecto que no puede agotarse en un texto.
Escribir no es un acto sacro, mucho menos escribir prosa (prosaico) y eso no puede, casi casi por definición, acercarse al acto de orar (oralizar). Pero es el espíritu de nuestro tiempo, el de la corrección moral (esa manera políticamente correcta que toma en cuenta los valores de todos los grupos humanos y evita cualquier posible discriminación u ofensa hacia ellos por motivos de sexo, preferencias sexuales, ideología política, religión, raza, etcétera, etcétera, etcétera), lo que nos lleva a esa curiosa y angelical manera de emparentar la creación literaria con los rezos.
Para encabezado de periódicos está bien una aseveración de ese calibre, para mover la obra de un escritor, también resulta generosa tal afirmación; pero si le otorgamos la belleza de pensar a esos nudos semánticos, créame, no hay sustancia para el análisis. Este tipo de dichos me recuerda a otros autores mexicanos que suelen hacer comparaciones grandiosas para salir del paso cuando no tienen una respuesta a cuestiones inquietantes. Por ejemplo, si alguien le pregunta al Maestro sobre la literatura reciente en México, el Maestro en turno toma la lata de refresco de cola, da un trago y dice: La literatura reciente de México es burbujeante y dulce. Pero vamos, eso es decir nada y con eso se la llevan de a muertito los Maestros porque finalmente los lectores no exigen más, nadie critica esos desplantes y en aras de lo políticamente correcto se queda callado el respetable.

Tengo la certeza de que lo más importante en un autor radica en el estilo y la visión del mundo. Así que cuando echo la memoria atrás veo algunos aspectos que que perfilan el momento en el que estamos. No por Otis, porque Otis sólo apresuró las cosas. Ya lo sabemos. Seguramente usted recuerda a El Azteca. El espectáculo que Benji, coreógrafo y bailarín, presentaba en la discoteca Palladium. Sin afán chocarrero, me gusta pensar en este espectáculo como un correlato de lo ocurrido en Acapulco a partir de enero de 2006. Es decir, veo en esta actividad performativa, cuya canción de fondo es lo que me convoca a poner sobre papel este asombro, una manera de entender nuestro presente: Dance with The Devil!. “Porque el día del juicio ha llegado”, así iniciaba el espectáculo.
Durante muchas noches, el ritmo del presente, de la realidad presente, se usó en esa canción, un ritmo trepidante, portentoso, cuyos versos hablaban del Diablo, de las seis puertas abiertas a una realidad, cuya única solución (la puerta seis) era justamente recoger tu arma y pelear contra el Diablo, y si salías vivo, el Diablo te podía dar sexo, drogas y house (entendido como un ritmo musical o como casa). El Azteca, representado como Diablo, ofrecía sexo, drogas e inobjetablemente una casa.
En una entrevista que Trino Trevino publicó en la revista Vice el 23 de enero de 2015, Benji habla de la canción: “Es curioso pero desde que empecé con esa rola (2002) la gente siempre identificó el show con esta frase (Dance with The Devil), entonces, por razones obvias de mantener el show actualizado sin perder esa esencia con la cual la gente lo identifica, tomamos la voz de ese viejo mix, la re-masterizamos y la adaptamos a música electro más actualizada, innovando la clásica frase: Dance with The Devil”.
Dicho de otra manera, a la gente le prende bailar con el Diablo (bailar con el oponente). Y si uno escucha la canción se pone en perspectiva lo que es Acapulco; sobre todo, se describe la confrontación vivida en este puerto. No se trata de un acto premonitorio sino de un correlato de los hechos; me interesa poner el énfasis en eso, el correlato de los hechos con un estilo y una visión del mundo singular: hecha en Acapulco pues.
La canción no sólo es pegajosa sino que la letra nos remite a una encrucijada. Describe aspectos de tiempos inmemoriales, cuando los guerreros van a la guerra y bailan en torno al crepitar de las llamas en la fogata ancestral. Celebran la vida previa al encuentro con la muerte. Pero la pertinencia del símbolo creado por Benji despierta algo que implica movimiento y confirma el encuentro de dos fuerzas –que para efectos de practicidad– configuran la irremediable confrontación con el oponente: el bien y el mal. Pero sin estirar mucho la liga, El Azteca representa algo que significa la cima de la vida nocturna de Acapulco y con él también empieza el declive de eso que durante tantos años hizo famoso a este lugar y el presente tristemente célebre inició en 2006, porque se transformó la vida nocturna en algo que aún no acaba de tomar forma, pero ya se moldeó a la orden de grupos delictivos.
En 2006, como todos sabemos, ocurrió lo más grave y se inauguró una nueva era con las cabezas colocadas frente a la iglesia de la Garita: “Para que aprendan a respetar”. Ese año, me parece, floreció el correlato de la canción que durante tantos años estuvo sonando en Palladium. Y se convirtió en un correlato de lo real. “Prepárate para bailar con el Diablo y ruega que salgas vivo a de ahí”, dice la canción y cobra sentido, sobre todo ahora. Se abrió esa puerta, la sexta, según la canción: “Tú sabes quién soy. Yo puedo darte sexo, drogas y house”. Y las cosas se dieron:

Sex, drugs and house!
I can give you house
I can give you house!
I can give you house!!
Sex & Drugs & House!
Dance with me
You know what I can give you
I can give you sex
I can give you drugs
And what I certainly can give you, is house!

“Puerta 6. Recoge tu arma y pelea. Y baila con el Diablo”, se enuncia cuando El Azteca eleva la antorcha y se oyen los tabletazos de un fusil Ak-47. Pero más allá de leer ese acto performativo como una estupenda muestra del sincretismo tropical, Benji anunciaba justamente lo que podía sentirse en el ambiente, representaba nuestro presente, porque era obvio el desfiladero al que nos estábamos acercando. Dicho de otra manera, el ritmo del mundo entraba en esa sintonía, esa canción exponía la realidad a gritos, de esa manera lo subyacente salió a la superficie: el declive de la vida nocturna se anunciaba. “Feel my drum”, esa frase de la canción podría traducirse como el registro del cambio, el arribo a una nueva era: Siente el ritmo de mi tambor. Y tambor es un símbolo de guerra.
Como espectáculo, me encanta la fonomímica y escenificación de Benji, los elementos épicos, la teatralidad y el magnetismo escénico: penachos, calaveras, rayos láser y fuego, pero sobre todo, la danza. El Azteca inició en el extinto Disco Beach, en 1997, después en Palladium en el 2000 y en Palladium, con la bahía de fondo, se activó ese correlato a un ritmo trepidante hasta el 2011.Dance with The Devil!
Hace 24 años existía eso que ahora es una historia: la vida nocturna de Acapulco. Ahora se reconstruye el puerto con huecos en un programa integral muy chafa. El demiurgo llamado Azteca regresa a la noche de los tiempos.
Benji labora en Puerto Vallarta, porque en Acapulco las cosas no van bien, ni irán, por un largo periodo, de la manera más optimista posible. Mientras más se retrase la reconstrucción serán más ominosos los desplantes políticos (de los tres órdenes de gobierno), que resultan vomitivos, producen enredos cada vez más siniestros y detestables. Por ejemplo, la construcción de cuarteles de la Guardia Nacional en el parque Papagayo. Ya nos quitaron el Centro de Convenciones, ahora van por el otro símbolo, uno verde, pero con la libertad que no tiene el verde marcial.
El Azteca puso a bailar, sin broma, a millones de personas. Abría la pista en Palladium y con ello nos recordaba ese eterna batalla entre el bien y el mal, entre el presente y el pasado, pero la mejor de las maneras para asimilar ese correlato es aceptar la vieja escuela del conflicto, donde habrá una encontronazo entre dos fuerzas de nuestro mundo narcotizado. Hablamos del Diablo, porque en el fondo nos referimos al oponente. Siempre.
Resta decir que si todos nos vamos a ir de este puerto, hagámoslo bailando. “Tu me conoces, estoy en torno a ti, entrando directamente a tu cuerpo. Siente el ritmo de mi tambor. ¡Siente el ritmo de mi tambor! ¡Siente el ritmo de mi tambor! ¡Pelea!”. Tal vez eso sirva como epitafio. O quizá debamos hablar de todo esto con una paráfrasis de La Iliada: La cólera, ¡oh Azteca!, de los narcos, maldita, que causó a los acapulqueños incontables dolores, precipitó al Hades muchas valientes vidas.

 

En la política el fondo es forma y en la política cultural no hay excepción alguna. El 19 de febrero pasado se anunció en un boletín del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (Inbal) que la “Dirección General de Servicio Especiales” de la Guardia Nacional creó el “Batallón de patrimonio cultural” para proteger el arte del siglo XX y XXI, y perseguir el tráfico ilegal del país.
La coordinadora de Artes Visuales del Inbal, Luvia Sepúlveda –quien llegó a esa institución en abril de 2023– afirmó que los integrantes del “Batallón del patrimonio cultural” recibieron talleres, cursos y un diplomado sobre arte moderno y contemporáneo, con la intención de salvaguardar instalaciones a cargo de la Secretaría de Cultura, como museos, bodegas y obras, también protegerán a 10 artistas con declaratoria de “Monumento artístico”, quienes “por ley tienen que viajar con seguridad o custodias armadas”.
Al leer esto uno se hace preguntas inmediatas, por ejemplo, ¿por qué las zonas antropológicas –como la de La Sabana, en Acapulco– están abandonadas? ¿Por qué no le interesan a la Guardia Nacional estos sitios? ¿Por qué el “Batallón de patrimonio cultural” ignora estos vacíos institucionales? Obviamente, no deja de sorprender que existan 10 artistas que  fueron declarados “Monumento artístico” y necesitan estar protegidos las 24 horas. Al respecto de este tópico, no se ha dicho nada más. Se mantiene un fortificado silencio.
Sepúlveda detalló que los integrantes del “Batallón de patrimonio cultural” recibieron diplomados de arte moderno, arte contemporáneo, curaduría, conservación, museografía y salvaguardia del patrimonio cultural. Esos talleres, por cierto, también se ofrecerán al público cuando se inaugure la nueva Bodega Nacional de Arte, en Chapultepec. No se informa quién dio esa “capacitación” ni los módulos que se analizaron.
Esto pone en perspectiva un aspecto que hasta el sexto año del gobierno de Andrés Manuel López Obrador suena con cierta estridencia. “Al final, el cuidado del patrimonio también es un tema de seguridad nacional y de seguridad en muchos niveles, porque toca muchas áreas de seguridad a nivel federal, local, municipal”, expuso Sepúlveda. Si juntamos esta declaración al proyecto gubernamental (afortunadamente claudicado) de crear en el Centro Cultural Acapulco cuarteles de la Guarda Nacional, se concluye que no hay buena voluntad en todo esta expansión de la vida pública para los militares. Antes de todo esto hubo un precedente de la militarización cultural en México.
En noviembre del año pasado, durante el Festival Internacional de las Artes Vivas Loja, en Ecuador, México fue el invitado de honor. Ahí ya estaba perfilada la apuesta que el líder máximo de Morena había implementado como recurso para algo que cada vez luce más torcido. Es decir, los militares asistieron en primera línea a ese llamado de las artes. Soldados del ejército encabezaron la representación de México en el Festival Internacional de Artes Vivas Loja, informó la reportera Nayeli Roldán en el portal Animal Político. El texto apareció publicado el 24 de noviembre de 2023. La nota refiere que la propuesta de que asistiera el ejército fue del presidente Andrés Manuel López Obrador. “La solicitud la hizo a su entonces homólogo, Guillermo Lasso, durante la visita oficial a México en noviembre pasado”, informó Joaquín Carrasco, subsecretario del Ministerio de Cultura de Ecuador.
La Secretaría de la Defensa Nacional (Sedena) tuvo más presentaciones que la delegación de artistas que viajó a Ecuador con el único objetivo de mostrar su trabajo en el festival de las artes. De hecho, los cadetes del Heroico Colegio Militar participaron en declamación de poesía el 23 y 24 de noviembre en la Plazoleta 1 de Mayo, mientras que el mariachi y ballet folclórico de la Sedena se presentó el 24 de noviembre a las 11:00 y 20:00 horas en el Teatro Nacional Benjamín Carrión Mora. Y la clausura del Festival estuvo a cargo de la Banda de Música, Ballet Folclórico, Caballos de Alta Escuela y Mariachi de la Secretaría de la Defensa Nacional en la explanada del Complejo Ferial Simón Bolívar, a las 20:00 horas del 25 de noviembre. A eso no se le puede considerar una “casualidad”, ni de broma.
Puede notarse el ideal máximo de un proyecto empujado por la 4T: darle labores culturales al ejército, ¿para qué? Sabemos muy poco al respecto, lo mismo que hace cuatro meses: “La orden viene desde arriba”. Por el procedimiento, tanto funcionarios de cultura de los tres niveles (federal, estatal y municipal) como el ejército, pareciera que el “Batallón de patrimonio cultural” intenta regular a un gremio tan crítico con el gobierno como el artístico. Si al líder máximo de la 4T no le causara sarpullido el conocimiento ni la ciencia, este tipo de proyectos extraordinarios no existirían, quizá sólo como una broma de mal gusto. Pero a estas alturas del sexenio uno ya no puede reírse de esto con tanta facilidad.
El “Batallón de patrimonio cultural” también delinea un aspecto: la Guardia Nacional intenta reducir los recursos y los espacios a los creadores. Tal vez a eso se refiere el eslogan de la austeridad republicana, darle menos a los civiles y cada vez más a los militares. Suena ideal para un gobierno que pretende mimetizar al ejército en la vida pública del país.
¿Por qué la Guardia Nacional quiere suplir las labores de los creadores? Si leemos con atención las señales que mandan los gobiernos (federal, estatal y municipal), parece que los creadores están destinados a pauperizar.
Habría que agregar una aspecto: la secretaria de Cultura de Guerrero, Martínez Rebolledo, anunció en una especie de podcast cómico que la Guardia Nacional firmará un convenio con la Secretaría de Cultura de Guerrero para brindar a los ciudadanos conocimiento musical. Sería mucho más risible si no fuera real, pero lo es. Dolorosamente lo es. Las órdenes de arriba revelan un plan que ya no parece secreto, ni mucho menos humanista, como tanto pregonan desde el púlpito de Palacio Nacional. Se trata de desmantelar un incipiente núcleo cultural, reducirlo, quitarle fuerza y restar así la crítica. De paso, ni duda cabe, quieren controlar los museos. Es pertinente decir que el “Batallón del patrimonio cultural”  va por el contenido de esos museos.  ¿O no?
El ejército, quiera uno o no, es el signo de la transformación de la 4T, pero en palabras más o menos claras, se trata de un elemento que incide en todo rubro, aduanas, centros culturales, transporte, seguridad, protección a migrantes, patrullaje de carreteras, pero da la impresión que están ahí porque el dinero se agotó y el Estado tiene que ahorrar echando mano de los militares, pero a largo plazo esto resulta carísimo, porque inhiben el flujo normal de la vida pública. ¿Aún tenemos dudas de eso?