La segunda novela del colectivo de escritores italianos, acogidos bajo el seudónimo Wu Ming, es 54 y se publicó por primera vez en 2002. Aunque mi lectura se dio 24 años después del lanzamiento (Italia, Einaudi, 2014, 673 páginas), noto que este libro expone algunas ideas que siguen teniendo vigencia; en especial, porque la supremacía estadunidense pervive e intenta apropiarse de zonas específicas del planeta. Pero esta novela no sólo tiene que ver con la estrategia militar y el dinero sino con la forma de capitalizar el poder cultural.
54, orquestado como la mayoría de los volúmenes de Wu Ming, tiene la virtud de apoyarse en una investigación histórica rigurosa, no sólo para darle un soporte vital a los personajes sino para exponer desde el pasado lo que ven en el presente. Durante las primeras páginas de esta novela histórica el lector nota de inmediato la tensión entre el capitalismo y el socialismo, pero sobre todo, entiende que la carrera por un bando u otro es la treta ideal para un gobierno oculto más grande y más fuerte, cubierto por decenas de cortinas de humo.
Yugoslavia acaba de romper relaciones con la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, el partido Democracia Cristiana, de Italia, acoge a muchos fascistas en la vida política y el territorio libre de Trieste batalla contra Italia y Eslovenia, pues el país vecino quiere convertirlo en socialista. En medio de todo ese caldo de cultivo se cierne la trama primordial: el cineasta Alfred Hitchcock y el servicio de inteligencia exterior de Reino Unido, M16, intentan hacer una proeza. Quieren aprovechar que el actor estadunidense Cary Grant se ha distanciado de Hollywood y pretenden convencerlo para que haga una película especial, un proyecto ambicioso e inigualable en el que Grant protagonice al gran mariscal Tito. Se disponen las cosas para que Grant y Tito se conozcan, pues hay un interés genuino para que occidente filme la vida de Yugoslavia. De paso, se intenta que Grant aprenda cosas sobre Tito. El MI6 asevera que los dos hombres “tienen un gran parecido”.
Mientras esa subtrama de la novela corre, vemos en Nápoles a Lucky Luciano buscando la forma de establecer rutas de narcotráfico, no sólo de heroína sino de muchas otras cosas más. Pero lo interesante y lo más atractivo de estas dos líneas de acción (Luciano y Grant) es que ambos se unen a la historia de un televisor estadunidense de marca McGuffin Electric De Luxe; de hecho, Wu Ming trata a este objeto como un personaje real, se le considera “McGuffi”. Para hacer más grande la broma debo decir que “un McGuffin” es un elemento cinematográfico que permite generar suspenso; se le considera una herramienta acuñada por Hitchcock y en la trama de 54 adquiere una relevancia más allá de la mera enunciación, porque el televisor tiene la habilidad de pensar y va a contracorriente de esa referencia que se le daba a la TV en el año 2000, pues se le veía como “la caja idiota”. Es McGuffin quien le indica al lector los alcances de la tragedia que vive: “¡Cruel destino! Acostumbrado a deleitar al público con imágenes reconfortantes, se encontró siendo testigo silencioso de la miseria y de la violencia. Sin nada a lo que oponerse. Vacío ante el vacío. La inútil pantalla de diecisiete pulgadas parecía reflejar aún las escenas finales, descaradamente representadas ante sus ojos bien abiertos”.
Lo que me intriga de 54 es la pulsión social, porque mediante la estrategia narrativa de Wu Ming puede comprenderse el temor idéntico que existe entre algunas superestr­­ellas del cine y muchos políticos de izquierda, pues ambos tienen la urgencia de ser populares, tienen la urgencia de sentirse queridos por el pueblo, tienen la necesidad de ser adorados por las masas y, para bien o para mal, en 1954 no había otra forma de ser más popular que apareciendo en la gran pantalla del cine de Hollywood.
Es mediante este McGuffin que sabemos cosas significativas en la trama, pero lo esencial, como bien nota, es entender que estamos frente a una parodia histórica en la que hay muchos aspectos desacralizados y, de igual manera, muchos personajes que van de un lado a otro del planeta, conectan entre sí y de cierta forma limitan sus actos a una caldo de cultivo mayor: “la Guerra Fría no fue un periodo entre guerras, sino una guerra en sí, una ilusión de paz”.
También podría definir a este libro como uno de esos proyectos –ahora tan normales– en los que los espías también poseen una dosis iconoclasta que desploma la imagen hipertrófica de un hombre que labora sólo a favor de la patria. En esta novela incluso hay referencias a James Bond, en especial, a las novelas de este personaje, cuya vida era mucho más intensa, “y se condimentaba a base de martinis secos”.
54 transcurre en varios sitios en un mismo año: Bolonia, Nápoles, California, Moscú, Génova, Dubrovnik, Londres y Marsella. En esos escenarios, las cosas están contaminadas por la batalla entre capitalismo y comunismo, pero cada uno se mueve, como Lucky Luciano, de acuerdo con el ideal del dinero, pues la mafia italo-americana –ilustrada muy bien por Wu Ming– sacó partido de la Guerra Fría y aprovechó cada momento de esa confusión para propagar cualquier tipo de mercancías en sitios como Trieste, pues aquel territorio sufrió el contrabando de mercancías que venían del capitalismo y las deseaban con ahínco los socialistas.
México también aparece en la historia, en especial, porque un partigiano de abolengo y su hijo se adentran en las entrañas de la república mexicana, se conducen hacia Veracruz. ¿Por qué? Robespierre Capponi, alias Pierre, abrió un bar para locales; ahí conoce a otros mexicanos “luchadores” y ahí mismo se presenta un barbón llamado Fidel Castro, quien estaba reclutando gente para iniciar una ofensiva en contra del capitalismo. De esa manera, Wu Ming indica que la idea de cambiar el mundo a finales de 1954 también conlleva algo de azar.
Yo he apostado por comentar libros de segunda mano porque poseen una vigencia punzante que las novedades ya no poseen. El caso de 54 es relevante, pues a pesar de haber sido publicado hace 24 años, aún tiene mucho que decirle a los lectores jóvenes que no conocen, o se niegan a entender, la similitud entre los actores y los políticos. La diferencia entre ellos radica en un aspecto: unos tienen ideales y otros fingen que los tienen. Eso puede comprobarse en los hechos. ¿O no?

* La traducción de las líneas entre comillas es mía.

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(Segunda de dos partes)

Retomo una de las frases de esa carta con la que Carmen Balcells empezó a gestionar el Nobel a García Márquez en 1982: “Por eso he tomado hoy la decisión de mandar copias del manuscrito a todos los editores extranjeros de García Márquez y a un reducido número de personas, entre las cuales he permitido incluirlo a Vd. (Nils Artur Lundkvist, la persona fundamental en la Academia Sueca para que le dieran el Nobel a un autor de lengua española), con la esperanza de que esta primicia, que en cierto modo es una infidencia de mi parte al autor y que ruego a usted considerar como confidencial, será en todo caso de su agrado y que la lectura de esta obra le permitirá disfrutarla al tiempo que podría juzgar sus cualidades y la maravillosa maestría de este escrito”. Esta delación de la agente literaria revela una pugna sucia por favorecer a los autores que representa y rompe todo protocolo. Pero en la biografía Carmen Balcells, traficante de palabras (España, Debate, 2022, 507 páginas), de Carme Riera, también hay otro tipo de aseveraciones de gran valía para quien atiende el mercado internacional de la literatura con azoro y desconfianza, por ejemplo: “No sólo la eficacia de Balcells como agente era impagable. Era impagable su complicidad. Durante ese tiempo, en especial durante su estancia en Barcelona, se fue solidificando el mutuo afecto y cimentando una especie de rara y extraordinaria simbiosis”. La relación entre García Márquez y Balcells tuvo como punto de encuentro la ambición; uno como autor, otra como agente literaria. Los dos tuvieron fortuna y fueron eficaces.
Riera señala que en Barcelona la noticia del Nobel para el colombiano llegó tarde. La Vanguardia, escribe la periodista, el viernes 22 dedicó la portada a Garcia Márquez con una foto que la ocupaba por entero y destacaba en el pie la vinculación del nuevo Nobel con Barcelona “donde residió siete años” y su juventud, en relación con los premiados, “sólo cincuenta y cuatro años”. Pero lo esencial de esto no es la confianza de García Márquez en Balcells, sino las habilidades de la agente literaria para conseguir premios a gran escala. Se supo que la “infidencia” entre Carmen y Lundkvist estuvo avalada por García Márquez.
El otro viaje a Estocolmo fue por Camilo José Cela, quien recibió el Nobel en 1989. “Si tomamos en consideración los recuerdos de Francisco Uriz, Balcells fue, en cierto modo, fundamental para que Cela llegara a obtener el Nobel, y también el mismo Uriz de alguna manera, puesto que convenció a su amigo Artur Lundkvist de que Cela debía ser tenido en cuenta. Tiempo después, Balcells, compinchada con Uriz, mandó a Lundkvist Cristus versus Arizona para que lo leyera, pero fue contraproducente porque a don Artur no le gustó nada y se lo pasó a Knut Ahnlund, otro académico, buen conocedor de la lengua castellana, para que opinara. Ahnlund escribió a Lundkvist: ‘El autor de esta bazofia, mientras yo viva, no podría ser nunca Nobel’. No obstante, Knut, siempre según Uriz, tras la concesión a Cela salió a la palestra para presentar al gran escritor español del que acababa de traducir Mazurca para dos muertos”.
¿Qué fue lo que los hizo cambiar de opinión? Riera no es clara en ese aspecto, sólo menciona la cantidad de cosas que Balcells mandaba a los académicos para manifestarse con frecuencia mediante “regalitos”. Pero algo hizo cambiar la opinión de los académicos mencionados y se relata que Ahnlund se fue de borracho varias veces con Cela y que el español le abastecía de jamón, “a pesar de que Ahnlund era judío”. Riera deja entrever lo que he venido mencionando: siempre hay algo que no es literario, pero facilita o entorpece las relaciones exitosas para quien tiene un agente ambicioso.
Hay un tercer caso, la última visita de Balcells a Estocolmo. Esta vez para que Vargas Llosa recibiera el galardón. “Al parecer, desde la Academia Sueca trataron de localizar al autor de La casa verde en los teléfonos de sus domicilios de Lima y Madrid, infructuosamente; y luego deciden llamar a su agente, convencidos de que ella sabría donde se encontraba. Ya por la tarde, habló con el (reciente) Nobel, que le preguntó, ¿cuánto había tenido que pagar por el soborno a los académicos suecos? Además, gracias a la emisora Radio Programa de Perú, que organizó a través de las ondas un encuentro entre el flamante Nobel y diversos amigos, la agente se comunicó con Mario, que le reiteró, entre risas: ‘¿Cómo has hecho para que me den el Nobel? Yo tenía mucha fe en tus poderes. ¡Pero realmente que hayas llegado a corromper a la Academia Sueca…! Ella (Balcells) exultante dijo que había recibido muchas flores ‘¡como si me lo hubieran dado a mí!’”.
Lo interesante del asunto es que Balcells tenía previsto el Nobel para Vargas Llosa, “pero más adelante”, en 2012.
Riera detalla que Vargas Llosa no le agradeció tanto a Balcells por el galardón; de hecho, el principal elogio durante el discurso de recepción fue para una ex esposa de nombre Patricia. Carmen quedó en segundo plano. No ocurrió lo mismo cuando ganó García Márquez. Ni cuando obtuvo Cela el premio. Es más, por causas de fuerza mayor, Carmen tuvo que volver a Barcelona sin ver cómo investía el rey de los suecos a Vargas Llosa. Éste, como puede notarlo, fue el Nobel en el que menos figuró Balcells. Tal vez porque Vargas Llosa tenía otros grupos de apoyo. Pareciera, entonces, que Balcells dejó de tener influencia con los relevos en la Academia sueca. Estaba lejos de lo que fue en los años 80. En esa época tenía toda la red de apoyo lista para vender escritores y para impulsarlos en todo el mundo. En 2010, las cosas cambiaron para ella; no para el sistema. Recordemos que en 2018 hubo un escándalo, pues se hicieron públicas algunas denuncias de corrupción entre editores, agentes y académicos. Se hablaba de cosas graves –tan graves como las que reseña Riera–pero no se dieron muchos nombres.
A contraluz de estos hechos, pienso en Jean-Paul Sartre, en Le Duc Tho y Boris Pasternak, ellos tres renunciaron al Nobel por motivos distintos; en el caso de Tho y Pasternak se alude a causas geopolíticas como explicación del rechazo, pero con Sartre las cosas son mucho más interesantes, pues el francés creía que al aceptar el Nobel mermaría su capacidad crítica y, por tanto, su libertad. La diferencia entre éste y los casos mencionados en estos dos artículos es abismal.
En una escala menor, debo decir que he conversado con varios agentes literarios y la conclusión que obtengo es simple: para firmar un contrato con las agencias no es relevante el talento sino la rentabilidad. Es decir, las agencias intuyen la rentabilidad de la obra y eso permite entender el motivo por el cual ciertos libros están “tan inflados”, “tan pu-blicitados”, “tan premiados”, pero sólo son leídos por unas cuantas personas; otros textos parecen haber sido escritos por bisoños. El caso es no dejarse cegar por la fluorescente aura de un nobelable. De ahí la importancia de tener un criterio, pero ese aspecto es harina de otro costal.

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(Primera de dos partes)

En la biografía de la agente literaria española Carmen Balcells, traficante de palabras (España, Debate, 2022, 507 páginas), de Carme Riera, se delatan algunas cosas muy serias, pero disfrutables por el tono de la narración; por ejemplo: “No confiemos en la memoria de García Márquez”. Uno más: “Por su parte, El jardín de al lado, a mi entender, una novela fallida, posiblemente la peor de (José) Donoso, y no por el hecho de enmascarar a personajes reales con nombres ficticios, muchos de ellos tan reconocibles como el protagonista y su esposa, sino porque no consigue dar con el tono adecuado”. Aunque no estoy de acuerdo con la sentencia de que lo fallido es el tono en El jardín de al lado, me gusta que Riera sea desfachatada. Con ese recurso posiciona a Balcells como una mujer mucho más poderosa y eficiente que una vivaracha agente literaria.
También quiero darle cauce a algunas certezas que yo he ido edificando al leer Personaje secundario (2025), de Enrique Murillo, y El enigma del oficio (2022), de Guillermo Schavelzon. Hallo en estos referentes bibliográficos rastros del negocio que se encumbra con base en las luchas internas en el Continente Literario: agarrones tras bambalinas, peleas que se libran con jurados, con editores, con propagandistas y pocas veces tienen que ver con la literatura. Tal parece que los “autores consagrados” tienen una red de apoyo: poseen conexiones interpersonales que facilitan premios, libran escollos y propician giras interminables en busca de fama y buena rentabilidad en el mercado.
Riera detalla una serie de aspectos que no logra ver un lector debido a las innumerables cortinas de humo en el ecosistema mercantil de la literatura. “Al parecer, la persona fundamental en la Academia Sueca para que le dieran el Nobel a un autor de lengua española era Nils Artur Lundkvist, que los proponía cuando le gustaban y que, al parecer, conocía muy bien la literatura de los países latinoamericanos, por los que se sentía atraído desde que iniciara un largo viaje tras la concesión del Nobel a Gabriela Mistral; además, pasaba temporadas en España y había leído a los autores españoles más relevantes”.
Lundkvist, señala Riera, era un excelente traductor y escritor que destacaba especialmente como poeta, una persona de ideología progresista –había recibido el Premio Lenin de la Paz en 1968–, además de ser amigo de Olof Palme, que lo admiraba; también era amigo de un antiguo comunista español afincado en Suecia como traductor y profesor, llamado Francisco Uriz, que al parecer, ejerció un destacado papel de mediador de los escri-tores españoles e hispanoame-ricanos ante Lundkvist, en especial, a partir del momento en que este ingresó en la Academia Sueca, en 1968. “Si acepto entrar fue”, según confesaba en una entrevista, “para poder influir directamente en el Premio Nobel”. De hecho, se lo dieron a uno de sus poetas predilectos: Pablo Neruda, quien obtuvo el galardón en 1971.
Riera menciona dos sujetos de interés: Lundkvist y Uriz. “Posiblemente Lundkvist hablara con Neruda de Gabriel García Márquez –que había visitado Suecia en varias ocasiones, según documenta Gerald Martin– y del fenómeno extraordinario que supuso Cien años de soledad, del que también trataría el decano Uriz, quien habría entrevistado al escritor en los 70 en Barcelona. El nombre del colombiano sonaba como nobelable desde comienzos de los años setenta, como lo confirmara el propio Lundkvist. El académico sueco, al contestar para Mundo obrero en 1971 a una pregunta de Uriz sobre los candidatos al Nobel, señala, entre otros –Carpentier, Cortázar, Vargas Llosa y Fuentes–, a dos candidatos especialmente respetables: Octavio Paz y Gabriel García Márquez.
García Márquez, detalla Riera, luego de la ascensión al poder del dictador Pinochet, tras el golpe de Estado contra Allende, emprendió una huelga creativa. El colombiano prometió no publicar nada mientras el dictador estuviera en el poder. Era un silencio inusual para una protesta. De hecho, esa huelga me sorprende, y me motiva a enunciar una cuestión, ¿la literatura de verdad era tan poderosa como para “amenazar” a un dictador con una huelga creativa? Obviamente no. El único que salió mal parado fue García Márquez, y como tenía interés en ganar el Nobel, atendió el consejo de Balcells: volver a publicar. Entonces emprendió una serie de colaboraciones con el diario El Espectador en los que el autor de El otoño del patriarca “se refería a la Academia Sueca y también al comité Nobel de manera positiva. Además, movió los hilos para que los intelectuales de izquierda lo liberaran de su promesa de no escribir novelas. Así ocurrió en el verano de 1981 en La Habana, durante el Encuentro de Intelectuales por la Soberanía de los Pueblos de Nuestra América, mediante un documento”. Dicho de una forma clara, estas son las patrañas más hermosas de un narrador al que no le satisface la literatura. Necesita el respaldo de un premio y de un grupo político para tener más dinero y más poder, para que su trabajo sea “más literario”.
Riera señala: “Por su parte, Carmen Balcells, siempre pronta y eficaz, escribió a Lundkvist el 9 de agosto de 1980 una carta que muy amablemente me proporcio-nó un amigo de Francisco Uriz”.
Por razones de espacio, me gustaría reseñar sólo aspectos esenciales de la misiva:

Distinguido amigo:

Alguna vez leí en L’Europeo un comentario de que a García Márquez le falta un libro para obtener el Nobel y tengo la corazonada, e incluso la certeza, de que esa obra también puede ser la que tenemos entre manos.
En efecto, tengo en mi poder, como agente literario de este autor, el original inédito de una nueva obra narrativa titulada Crónica de una muerte anunciada.
El autor ha declarado públicamente en diferentes ocasiones que no publicaría ninguna nueva producción narrativa hasta la caída de Pinochet. No sé qué cosa imaginar para decidir al autor a que publique su libro. En realidad, pienso que lo ha hipotecado, y que dejándolo inédito ahora que ya está terminado, lo convertirá en un involuntario homenaje al general Pinochet, pues tengo la convicción de que gracias al contacto con sus lectores, a través de su nueva obra, el contenido político de su promesa podría difundirse mejor y ser de provecho.
Por eso he tomado hoy la decisión de mandar copias del manuscrito a todos los editores extranjeros de García Márquez y a un reducido número de personas, entre las cuales he permitido incluirlo a Vd., con la esperanza de que esta primicia, que en cierto modo es un infidencia de mi parte al autor y que ruego a usted considerar como confidencial, será en todo caso de su agrado y que la lectura de esta obra le permitirá disfrutarla al tiempo que podría juzgar sus cualidades y la maravillosa maestría de este escrito”.
Para mí es evidente que muchos premios “importantes” y/o “trascendentales” se arreglan entre agentes literarios, jurados y editores; muchos premios se trabajan desde afuera de los márgenes del oficio escritural. Antes lo dudaba, ahora no. Sé de cierto que la razón por la que algunos autores ganan “prestigio” casi nunca está ligada a la literatura.

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La obra de la escritora francesa de origen ucraniano Irène Némirovsky no tiene parangón. Abordó con acierto la siempre complicada arista de las relaciones interpersonales. Fue judía, sufrió el Holocausto y tuvo la amabilidad de meter las manos al fuego para detallar algunos aspectos que darían forma a la novela póstuma Suite Française (2004). Este libro, como tantos otros títulos imprescindibles, ya la reseñé en estas páginas años atrás. Némirovsky se casó con el ingeniero y banquero Michel Epstein, con quien tuvo dos hijas. Publicó en París su primera novela, titulada Le malentendu (1926), traducido como El malentendido. Poco después llegaría la consagración como escritora con David Golder (obra que ha sido adaptada tanto al cine como al teatro) y Le Bal (1930), titulada en español El baile.
En 1938, pese a que ya era una escritora reconocida en lengua francesa, el gobierno de Francia rechazó su pedido de nacionalización. Por ese motivo, el 2 de febrero de 1939, Irène y su familia optaron por convertirse a la fe católica. Sin embargo, a raíz de la promulgación de las leyes antisemitas, en 1940, la autora se quedó sin publicar más libros, sin trabajo y su marido tampoco pudo ganarse la vida como banquero o ingeniero. Ante este panorama, la familia Epstein optó por refugiarse en la comuna Issy-l’Évêque. El 13 de julio de 1942, la gendarmería francesa arrestó a Némirovsky, quien fue trasladada al campo de Pithiviers; más tarde, a Auschwitz, donde murió por tifus el 17 de agosto de 1942. Es importante destacar que, tras su muerte, Irène continuó sorprendiendo a los lectores, pues gracias a que sus hijas sobrevivieron logramos conocer algunos libros más: Suite Francesa (obra distinguida con el Premio Renaudot a título póstumo), La vida de Chéjov y El ardor de la sangre.
Yo busqué con cierta obsesión un ejemplar de L’ennemie (1928) y lo encontré. El primer impacto fue focalizar a tres figuras femeninas; las hijas Gabri, de once años, y Michette, la más pequeña. Ellas llevan el rol principal durante las páginas iniciales. Se pinta una ciudad esplendente, con las flappers como numen, ese tipo de mujeres que revolucionaron la forma de vestir y de comportarse. Se percibe la fuerza de una energía femenina. Aparte de Gabri y Michette, el lector tiene en mente a la madre de esas dos chicas: Francine. Las pequeñas viven a solas, asistidas por algunos vecinos, tutores e institutrices. Francine es una mujer joven, interesada en disfrutar su cuerpo; el esposo no está con ella en París y, por tanto, ella tiene muchos amigos, sale a pasear, a beber y a bailar. Pasa la mayor parte del tiempo fuera de casa. Esa soledad entre hermanas permite a Gabri y a Michette conocerse mejor. Fomentan su universo interior y en una noche, normal y festiva de aquellos años en esa ciudad mítica, una de las hermanas muere. Esa gloriosa recreación de hábitos y costumbres de la época se transfroma con la muerte de una hermana. Lo que sigue en la historia es tremendo, porque el duelo familiar cambia la perspectiva de todos los personajes. Aparece el padre, León Bragance, porque ha vuelto de la guerra.
La manera en la que los personajes se mueven tras la muerte de Michette es aleccionadora; la autora logra que la progresión dramática sea natural e impacta al lector con una irremediable serie de discusiones asfixiantes entre madre e hija.
Gabri culpa a Francine por la muerte de Michette, pero el pulso de Némirovsky conduce los hechos por el sendero del autodescubrimiento. E incluso, a menudo “se olvida” que Michette murió. Pero ese aparente olvido se manifiesta con elegancia al final de la novela, porque Gabri crece y nunca perdonará a su madre. Eso las convierte en enemigas. Francine envejece, se debilita y, por supuesto, se deprime. “Siguieron cinco años pesados ante sus ojos. La belleza de Francine hecha especialmente de frescura y vigor, seguía radiante; había alcanzado madurez, como las frutas que rebosan de savia”. Gabri, en cambio, alcanzó altura, belleza y atracción por los varones. Encuentra, por casualidad, el rostro de su primo. “Pero Gabri ve a Charles, estos bellos ojos peligrosos, sombras y secretos, como una noche italiana, no se separaron de Francine durante toda la tarde”. Ahí se sugiere un triángulo amoroso que crece.
Gabri empieza a tener la pulsión de vivir sola. Pero antes de eso, ¿cómo se va de casa? ¿Cómo le dice a su madre que se ha enamorado de un hombre? La propuesta de Némirovsky es asombrosa, porque recurre al diálogo, casi de una forma teatral, para estabilizar los ánimos entre Gabri y Francine. Pareciera muy sencillo reproducir las habilidades literarias de esta autora, pero el resultado no sería igual en manos de un bisoño o de un insensible. ¿Cómo trabajar con el odio entre madre e hija? ¿Cómo? El telón de fondo es el París de los locos años 20, donde se creía, por voz de algunos de los amigos de Gabri, que se idealizaba el romanticismo, pero tenía una gran falla:
“–El amor… una prisión que nosotros construimos”.
L’ennemie (Francia, Folio, 2019, 179 páginas) no es nada más una historia conmovedora sobre la muerte y las relaciones filiales, sino una propuesta extraordinaria para quienes intentan salir del bucle de la superficialidad. Es una historia entrañable; aunque el final tenga un giro rudo e intempestuoso, se impone la lógica interna del libro y se asume la certeza de estar ante una novela bien contada.
Cuestión aparte, la prosa es orquestada para comunicar toda la historia sin exabruptos y confirma así que Irène merece mucha más atención de los lectores que buscan rasgos de humanidad indiscutibles, no efectos especiales ni panfletos. Quizá L’ennemie sea la novela más autobiográfica de Némirovsky. Apareció en el mercado editorial por primera vez en julio de 1928 en la revista Les Oeuvres Libres. En aquel momento se publicó con el seudónimo “Pierre Nérey”. Años más tarde se sabría el verdadero nombre de la autora. 98 años después, La enemiga sigue leyéndose como si fuera un libro recién salido de la imprenta. Para nuestra fortuna, esta obra aún puede conseguirse en muchas librerías y en varios idiomas; sobre todo, en español.

* La traducción de las frases entre comillas es mía.

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(Segunda de dos partes)

Beautiful Losers (Estados Unidos, Vintage Books, 1993, 243 páginas), del compositor, cantautor y poeta canadiense Leonard Cohen, es uno de esos libros en los que encapsula la experiencia sexual y mística de un triángulo afectivo. No se trata de un texto que prefigura el poliamor, pero sí atisba una experiencia terrenal en la que el deseo, tanto carnal como místico, se explora a cabalidad. En especial, porque el autor recurre a un punto de vista distinto para hablar de un triángulo amoroso.
El narrador y protagonista, sin nombre, cuenta el ataque sexual a su esposa, Edith, y los violentadores tienen, más que deseos de dañar, una voluntad por demeritar la belleza de una nativa americana. La ven, aparte de una mujer hiper sexualizada, como una ciudadana de segunda línea. El ataque a Edith dispara en el narrador una búsqueda espiritual, algo que equipara con la ordalía de un santo. Para él, la violencia que padece Edith es muy parecida al camino que elige una santa. “Le quitaron la ropa, pero evitaban que las nalgas se dañaran con el filo de las piedras. No querían estropearlas en ese momento”.
Publicada por primera vez en 1966, esta novela no tuvo, ni ha tenido, ruido literario y eso me indica que la voluntad creativa, por lo menos de este libro, se fundamenta en dar una fiel exploración a los límites de algo que para efectos prácticos considero una yuxtaposición del lenguaje narrativo y poético.
El narrador, una vez que confiesa el ataque de Edith, detalla su obsesión por la vida de Catherina Tekakwitha, una nativa canadiense que fue canonizada. Equipara entonces a la santa con Edith. Aparte de las reflexiones sobre una y otra mujer, la voz narrativa cree que el daño y la recompensa son dos caras de una misma moneda.
Entre el narrador y Edith hay una personaje más: F. Los tres poseen vínculos que no se pueden describir de manera simple, por eso el libro ofrece esta visión cuasi psicodélica de un triángulo amoroso. Lo que más se nota es la poesía de Cohen, hay imágenes hermosas, un poder vocativo inmenso, pero nula o casi nula, tensión narrativa. Por ejemplo, se dicen frases como esta: “Ella es la única en todo el mundo que cree que coger es sagrado, sucio y hermoso” y más adelante se inicia una enumeración de objetos que poseen la triste y siniestra forma de una habitación vacía.
Otro factor a destacar es que en muchos pasajes del libro hay concatenaciones de lenguaje; en especial, del francés al inglés, largas citas en las que se fusionan esos dos idiomas y le permiten al lector comprender que estamos ante un artefacto que dispara un idiolecto en aras de la creación de un universo persona. Cito: “Los Iroquos casi ganan. Sus tres mayores enemigos eran los hurones, los alonquines y los franceses. ‘La nouvelle-francesa se va perdre si elle n’est fortement et promptement secourue’ . Tanto escribio Le P. Vimont Supérieur de Québec, in 1641. Whoop! Whoop! Recuerda las películas que nos gustaban”.
Cohen también pone sobre la página textos en griego. Juega con el griego y inglés, busca equivalencias lingüísticas para expandir la camisa de fuerza de la novela como género; es decir, llena el saco de un montón de referencias para que el lector las vaya decodificando y se contagie de este proyecto que rezuma rebeldía.
La referencia directa de esta novela es, por supuesto, Henry Miller y William Burroughs, elementos que para bien o para mal dieron al entonces joven Cohen una voluntad estética, como si emulara esos prodigios con una vitalidad similar, pero con un tono narrativo un poco más siniestro.
En cuanto a la estructura, Beautiful Losers se divide en tres partes. Book one: The history of them all, Book Two: A long letter of F y Book Three: Beautiful Losers. Así es más claro el triángulo amoroso. La primera sección es la más sustancial y la que aspira a trabajar con elementos puramente narrativos. Se tienen las referencias de Edith, de F., y el narrador, quien describe no sólo lo físico sino la psique de los personajes mencionados, con quienes arma y desarma un triángulo afectivo. En el segundo apartado, el lector descubre una carta muy larga de F., quien formó parte del movimiento separatista de Québec. Es un tipo lujurioso y problemático. Detalla cómo era el sexo con la esposa del narrador: Edith. También expone muchas cosas de índole moral, porque intenta decir, más bien, intenta imponer un deber ser en el narrador con la intención de que el narrador sea una buena persona, más comprometida con la política de su tiempo.
El tercer libro, homónimo de la novela, cobra una relevancia íntima. Pues critica el contexto en el que vive. También es un reflejo de los tiempos que corren, en especial, lo relacionado con el racismo y las ideas supremacistas. Describe a F., como si fuera un corruptor de menores. Lo percibe como un viejo pedófilo y, de alguna manera, casi glorifica las “graciosas y extravagantes” experiencias de este perverso. Pero gracias a este apartado, el lector asume que toda la trama gira en torno a un momento específico en el que la joven Edith, el viejo F. y el narrador vivieron los efluvios de la experimentación mística en la sexualidad.
Un libro como Beautiful Losers resulta extraño y, me temo, generaría desconfianza en muchos lectores, pues la apuesta es kamikaze, no busca sólo narrar sino criticar y compadecer a ciertos personajes que se caracterizan por ser perversos. Abre un rango inusual de reflexión cuando fusiona, a la manera de George Bataille, los elementos del deseo y el misticismo, tal vez para tener una experiencia interior total, para hacer de ese tópico una búsqueda estética que se ciñe a la longeva fila de la experimentación.
Un libro como Beautiful Losers no tendría cabida en el mercado editorial contemporáneo, sobre todo, por la mofa a la corrección política, este hecho le daría muchos dolores de cabeza a la editorial que publicara esta novela. Es un texto cuya prosa maleable está más próxima a la poesía, pero en grandes momentos adquiere visos de monólogo teatral. ¿Sirve de algo tanta experimentación? Yo creo que sí, pero es un fruto que no se ve con amabilidad para quienes intentan ser tradicionales, es un poco como arar la tierra baldía en busca del milagro de la buena cosecha. Tal vez la experimentación literaria esté ahora demodé, pero implica una lucha, con el cuchillo entre los dientes, en contra de lo establecido en el Continente Literario. ¿Vale la pena eso? Me parece que sí. Siempre.

*La traducción de las frases entre comillas es mía.

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(Primera de dos partes)

The end of the story (Estados Unidos, Farrar, Straus and Giroux, 2004, 231 páginas) es la primera novela de la traductora, narradora y ensayista estadunidense Lydia Davis. Me interesó la densidad de esta prosa que considero abigarrada, sin respiro ni pausa, dotada de un estilo que me recuerda a la obra más conocida de Evan Dara, The lost scrapbook (1995); también, a la inolvidable Marguerite Duras, en específico hablo de La maladie de la mort (1982).
La organización del texto en la página comunica un poco de ansia y cierta dosis de confusión. Una estrategia espléndida si se toma en cuenta que el libro de Davis da cuenta de un fracaso romántico. Para ser preciso, aborda una catástrofe sentimental a la que es importante darle sentido, porque la voz narrativa (protagonista de la historia en este caso) no sabe cómo asir los hechos que está tratando de contar. “La última vez que lo vi, no sabía que sería la última”. ¿Quién es el sujeto del que habla? En la medida que el lector se adentra en la trama entiende que el relato es narrado por una traductora que ha ganado un poco de dinero y usa ese capital para dedicarse a escribir una novela corta.
Grosso modo, The end of the story (publicada por primera vez en 1995) detalla un affaire con un joven que la protagonista conoció de una manera inesperada: él iba sudoroso, confundido y a la narradora le pareció atractivo e interesante. Se trata de un tipo al que ella define como alguien cuya mirada es de “vagabundo”. También es un hombre que escribe poesía y ella le acompañó a ciertos lugares relacionados con la literatura y se hizo amiga de algunos conocidos de él, pero no lograba conocerlo de verdad. Tampoco evidenciaron su relación en público, pero “se notaba que había un vículo”. Hay frases que enrarecen la historia, por ejemplo, “tengo algunos recuerdos de él, memorias”. Suelta esa idea y argumenta de inmediato: “Tengo que imaginar sus botas, sus blancos y anchos muslos, como si él se agachara o se sentara, y la abierta y franca expresión que él tenía siempre en el rostro, hablando con esas mujeres que no demandaban nada de él. Yo era consciente de cómo lo veíamos, mi amigo y yo, nosotros sentados con las piernas arriba de los respaldos de las sillas; noté que él era más viejo que mi amigo e incluso más viejo que yo, también noté que mi amigo le consideró un hombre atractivo”.
Con esas líneas empieza a dibujar un personaje del que se saben pocas cosas, porque lo atractivo de la historia es que la narradora intenta comunicar el proceso de escritura de una novela, pero no lo logra porque su mente está arrobada por ese hombre que escribía poesía y con quien tuvo un affaire. Como bien nota, el vínculo entre ellos está arraigado en la literatura; él escribía poseía, ella intentaba crear un proyecto de mediano alcance en la narrativa y trabajaba también como traductora. El dinero que ganaba lo invertía en fiestas: cerveza, cigarros y libros. Claro, aparte liquidaba la renta y los alimentos. Él parecía un clochard (también sabía francés) y ambos tenían ganas de conocerse, pero había límites que ella no lograba precisar.
The end of the story transcurre en un año, porque es el tiempo que la narradora se ha dado para escribir la novela. Pero la forma en la que Davis organiza el texto no es usual, experimenta con el orden cronológico de los hechos. Ella lo explica mejor en el siguiente párrafo: “Hice dos viajes al Este; pero no sé si podría describir el primero al principio; después, el segundo, porque siento que el orden cronológico no es una buena cosa, incluso es mucho más fácil hacerlo, yo podría romperlo. Cuando los hechos están en orden cronológico no se impulsan por causas y efectos, por necesidad y satisfacción. ¿Los hechos no corren hacia adelante con su propia energía, pero son simplemente arrastrados por el paso del tiempo? ”.
La novela hilvana ideas que parecen estar muy lejos del núcleo, pero la manera en la que Davis trabaja el relato nos permite entender que su postura es darle cauce a las corrientes subterráneas, mejor conocidas como subtramas, aunque eso vaya en detrimento de la tensión narrativa.
Si busca una novela que posee alta tensión narrativa, este libro no será de su agrado, porque postula otras virtudes; en especial, es dispersa cuando ofrece un panorama del personaje principal, incluso detalla minucias relacionadas con lo que se usa y no usa en la novela; lo que está contado en The end of the story no es parte de la relación entre la narradora y el hombre que escribía poesía, es algo más complejo. Esa parte que no se usa, pero está narrada, tiene la densidad de lo baladí. Quizá debería cortarse, pero al exponerla deja ver al lector el proceso creativo de esta novelista sui generis.
Otro aspecto que me interesó es el relacionado con “recuerdos falsos”, cosas que no se sabe si ocurrieron o no, pero la protagonista los convierte en un punto de apoyo, un dispositivo que une la ficción con la realidad. “Comencé a suponer que las cosas que yo escribía, hubieran ocurrido o no, podían tener forma dentro de la historia, entonces empecé a buscar el inicio y el final”. Faltaba la media res, lo intermedio y eso implicaba contar cosas a medio pelo entre ficción y realidad.
Esos puentes ficcionales tampoco podían regularse ni medirse, porque crecían como organismos autónomos que recibían los efectos de otro hecho y ambos provenían de una causa. “Yo me quejaba con Ellie hace algunas semanas que la novela intentaba ser corta, y ha ido creciendo y creciendo, y era claro que iba a ser completamente larga antes de que yo pudiera tomarla y darle el tamaño que podría tener”. ¿Cómo editar la historia? Esa es la pregunta que da el cerrojazo a la novela. Es decir, esa “extension” de la novela se debe en parte a los “recuerdos falsos, confusos, abreviados o fusionados entre sí”, porque lo sustancial es un affaire entre dos personajes, pero, ¿cómo acaba una historia así? La respuesta es el motivo por el que Davis dio ese título a este proyecto (The end of the story) y obedece a lo inhabitual de un libro escrito en nuestros tiempos. Davis propuso cosas distintas. Es un ejemplo de implosión en la narrativa reciente. Al leerla uno comprende el periodo de literatura ultra procesada en el que vivimos.

* La traducción de las frases entre comillas es mía.

@Federì Vite
@monsieur_vate

 

L’Étoile du Nord es una novela corta del escritor Georges Simenon y forma parte de la serie Detective Maigret. Fue escrita en la comuna francesa de Neuilly durante el invierno entre 1937 y 1938. Se publicó por primera vez en el semanario Police-Roman No. 23 (Septiembre de 1938), nueve meses después de haber sido escrita. Tuvo una recepción discreta del público. Seis años más tarde, la editorial Gallimard la iuncluye en una colección de nouvelles. Adquirió volumen y densidad de libro con un título casi homónimo: L’Étoile du Nord et autres enquêtes de Maigret, pero lo más sorprendente es que este libro publicado hace 82 años no tiene arrugas. Se lee bien, joven, sólido y convincente.
L’Étoile du Nord et autres enquêtes de Maigret (París, Gallimard, 2015, 128 páginas) agrupa tres textos de corta y mediana extensión: Rue pigalle, Stan le tueur y L’Étoile du Nord. En ninguno de estos relatos se nota que fueron escritos hace ochenta años; la mano sobria del narrador es precisa, pero no se somete nada más a los hechos, pues las disertaciones –características del entrañable Maigret– dan un rango de movimiento al cuerpo del relato y a ratos pareciera que se trata de un autor contemporáneo, alguien que habla de un mal de nuestro tiempo, eso se debe a que Simenon era un conocedor del mundo criminal y hábil para dar información en pocas líneas y en breves diálogos. Es imposible negar el talento y la elegancia de este narrador nacido en Bélgica. Su obra, insisto, tiene la lozanía de lo joven.
En Rue pigalle, Maigret investiga un caso que involucra a dos bandas rivales: Los corsos, liderados por Christiani, y el Clan Marsellés. Cuando el líder marsellés es arrestado, procesado y condenado, su banda sospecha que todo fue obra de Christiani y lo buscan para consumar una venganza. Esta pesquisa involucra otros crímenes. Maigret identifica a todos los integrantes de las bandas y trata de apaciguar la creciente ola de violencia. Así que gracias a sus habilidades deductivas logra adelantarse un paso a los delincuentes. Eso le permite cerrar con fortuna la historia. Me gusta el inicio de este relato. Las primeras líneas anuncian que algo grave ocurrirá de una manera singular: “Cualquiera que hubiera entrado a la casa de Marina en busca de aventuras, sin duda, no habría visto nada más que el fuego”. Aparte de la pericia narrativa, hay destellos humoristas que agrandan el placer de este cuento.
“Stan le Tueur” también fue escrita en Neuilly durante el invierno de 1937 y 1938. Es decir, tiene el mismo sitio de gestación que “L’Étoile du Nord”. En esta historia Maigret y sus inspectores vigilan un hotel en la Rue de Birague, en París, donde se escondía una banda polaca; los bandidos asaltaban granjas aisladas en el norte de Francia y, no sobra decirlo, eran extremadamente peligrosos. Un hombre extraño, también polaco, se acercó a Maigret y le ofreció ayuda para arrestar al líder de la banda, Stan, El Asesino”; pero en la medida que se inician las pesquisas y debido a que los resultados de la vigilancia son malos, Maigret se da cuenta que busca a un hombre alto, fornido, malencarado; pero a Stan nadie lo ha visto. ¿Es posible que sea una mujer? El giro de la trama es impecable. A buen tempo. “Yo creo que nunca había sentido tanta rabia en mi vida… yo sabía que la solución estaba allá, muy cerca, que sólo faltaba un poquito. Al traer los retratos vi que eran perfectamente parecidos”.
La Estrella del Norte es el más elaborado de los tres; el autor requirió de mayor precisión en los trazos de los personajes y de una estrategia narrativa de mayor engranaje, no sólo tensó la trama mediante peripecias, sino que puso en marcha una maquinaría novelística.
Maigret planea dejar irresoluto su último caso, pues está a dos días de su jubilación, pero explora una idea que le ayuda a encontrar la llave de todo el misterio. Hablo del asesinato de un hombre que despierta gran interés en el público y en la gendarmería. Es un homicidio pasional de compleja resolución. El protagonista requiere, por tanto, de una constante serie de deducciones, de análisis informativo y, sobre todo, debe soslayar los prejuicios que no le ayudan a entender la maldad de la situación que tiene frente a sí.
A Maigret no le sirve lo que sabe. Sólo le queda seguir su instinto y, aunque teme equivocarse, busca la manera de armar el rompecabezas que empieza de una manera sui generis. “Un gruñido inusual, escuchado por teléfono, fue la causa por la que Maigret se vio involucrado en esta desconcertante aventura”. Alguien llama durante la noche y, al oír que levantan el auricular al otro lado de la línea, gruñe. Eso pone en alerta al comisario. “Maigret tenía un particular horror a los dramas de los hoteles y lamentaba haber tomado la llamada maquinalmente, porque creía que no estaba destinada para él”.
La premura por la jubilación de Maigret es el principal motor del relato. Suena de nuevo el teléfono, el comisario escucha que hubo un asesinato en el hotel Étoile du Nord, cerca de la Gare du Nord. Se trata de Georges Bompard, un agente de ventas, quien fue apuñalado. Entre los huéspedes del hotel está Céline Germain, una joven de 19 años a la que le falta un calcetín y esa prenda fue encontrada en la habitación de Bompard. Maigret lleva a Céline a la Dirección Regional de la Policía Judicial de París y la trata como a una huésped, ¿por qué? ¿Qué intuye él de ella? ¿Es una mitómana? ¿Qué hizo con George Bompard?
Maigret envía al inspector Lucas a investigar a todos los huéspedes del hotel; descubre que el portero, Joseph Dufieu, es de Moissac, al igual que la camarera, Lucienne Jouffroy. La historia se va estructurando por detalles; al final, sabemos que el verdadero nombre de Céline es Geneviève Blanchon, hija de un juez. Estaba enamorada de Bompard y viajó a París para hablar con él. Bompard fue amante de la hija de Lucienne, quien murió por un aborto mal practicado. Todos tienen un motivo para matarlo. ¿Quién apuñaló a Bompard? ¿Fue la camarera, la hija del juez? Maigret, a pesar de los berrinches, la insolencia y las mentiras de Céline logra resolver el caso. “Tengo mucha sed”, dice al final el comisario, “¡anda!, llévame a una cervecería ya”.
Simenon publicó 200 historias, algunas como novelas y otras como cuentos. Pero lo atractivo no es la cifra, sino la calidad de los textos que, como mencioné al inicio, tienen la virtud de no envejecer.

* La traducción de las líneas entre comillas es mía.
@monsieur_vate
@Federì Vite

The transit of Venus (Estados Unidos, Penguin Classics, 2021, 355 páginas), de Shirley Hazzard, se divide en cuatro partes: The old world, The contacts, The New world y The Culmination. Rompe la línea del tiempo gracias a que sigue, no encuentro otra manera de explicarlo, la vida de dos de los personajes principales, las hermanas Bell: Caroline y Grace. Sobre ellas reposa gran parte de la novela. Nacen en Australia y recorren Europa debido a diversos trabajos que van consiguiendo, pero sobre todo, hacen su vida a pesar de sentirse vulnerables, expuestas y abandonadas.
La estupenda narradora estadunidense Lauren Groff hace una referencia en el prólogo de este volumen que me gustaría comentar: “The transit of Venus, publicado por primera vez en 1980, está al mismo nivel que cualquiera de las novelas de Don DeLillo, o de Philip Roth. Es una obra maestra que no tiene la atención debida”. Yo no haría una competencia entre escritores, porque no entiendo la literatura como un deporte; no se trata de saber quién es mejor en esa carrera a campo traviesa. No. Creo en las comparaciones que sirven para entender mejor las virtudes de uno y otro libro; de uno y otro autor.
Encuentro en Hazzard una voluntad narrativa elegante, cuya prosa no es sencilla, sino que se permite retruécanos e hipérboles. Tiene una visión del mundo femenina y la virtud de esta novela radica en que la línea de tiempo no es lineal; es decir, se construye mediante escenas que marcan un antes y después de ciertos hechos torales; por ejemplo, trabajos estables y madurez emocional en las dos hermanas. En ese punto hay siempre un antes y un después, pero el orden no importa, sólo la organización emocional de esos hechos y me gustaría ponerlo a manera de pregunta, ¿cómo llegaron a la madurez Caro y Grace? Hazzard da una respuesta a cabalidad. Queda como certeza que en 1980 había una intención mayor por darle matices diversos y giros a la estructura de una novela; ahora ya ni los críticos literarios se preguntan por eso. ¿La prueba? Cheque las reseñas que se hacen sobre libros y verá que lo único valioso es el humor de los críticos.
Yendo a lo importante, tanto Caro como Grace, son huérfanas. Emigran a Inglaterra en los años 50 del siglo pasado. Ahí consiguen empleos más estables, logran un poco de paz interior y consiguen forjar la visión de un futuro cercano. Un astrónomo, Ted Tice, se enamora de Caroline y durante treinta años intenta que ella corresponda a esa emoción. Caro prefiere a un dramaturgo cínico y hasta cierto punto inmaduro: Paul Ivory. Se hacen la vida de cuadritos con mucha intensidad. En el otro extremo de la ciudad, Grace no lucha mucho por consumar una familia y se casa con un burócrata: Christian Thrale. “Era el atardecer de un martes, y Christian estaba de pie junto a la ventana de su oficina gubernamental observando el resplandor de una luz sedosa que se extendía con gran armonía sobre Londres: contemplaba bosques de hojas desplegadas, como manos abiertas, columnatas y pórticos blancos, y calles que brillaban como ríos. En el parque se distinguía una franja de césped, una gota de agua, las plantas en forma de campana con flores azules. La tarde tenía el sello de un éxito rotundo, magníficamente consumado tras muchos intentos fallidos. Christian disfrutaba no sólo el éxtasis controlable del atardecer, sino también de la novedad de su propio y profundo placer: simplemente había echado un vistazo, sin esperar nada más que el tiempo. Aunque el tráfico resonaba, la nemotécnica luz, como un recuerdo, tenía una cualidad de silencio; sin embargo, no parecía un simple acto de la naturaleza, pues uno apenas podría sentir que tal resplandor existiría sin una ciudad como esa que la contenía. Había una conexión humana en ella, como en algún momento trascendental de encuentro o despedida con el mundo”.
Lo que ocurre con Thrale es terrible, pero no por ello desveló la trama, puede intuir la sensibilidad de este tipo y la escena que sigue, pero la prosa marca el tono y el ritmo con el que Hazzard conduce esta historia. El interés de la autora es comunicar la terrible densidad de la orfandad y pesa, para el lector, como si presenciara una maldición.
Se narran treinta años y en esas tres décadas ocurren muchas cosas que no cambian mucho la tesitura gris del relato; así que Grace y Caro conocen más gente, más hombres, más amigos, más enemigos. En la narración hay estampas que me marcaron. Por ejemplo, el hecho de que Caro piense: “Hay sitios con montones de chicas que tienen la revista Vogue entre las manos y la novela The Gulag Archipelago en el bolso cerrado”. Eso describe la contrariedad de una generación que no sabía si hacer la ruptura de comportamiento o llevar el proceso de manera lenta y progresiva. Queda en mí también este otro dardo de sabiduría: “La literatura fue una buena sirviente, pero una mala maestra”.
Dicho de una manera más simple, lo que atiende el lector son escenas de cortejo, intimidad sexual, vida cotidiana, renuncias y despidos, paseos por Europa, asistencias al teatro, a lecturas de poesía. Grace y Caro leen mucho, piensan en la literatura, pero sobre todo intentan no recordar lo vivido en Australia. “Ella no quería ir a casa, eso era como si su humillación fuera revelada. Ella se encogió al pensar en su hogar, como si fuera un castigo extra”.
Hay un rasgo más que me gustaría destacar de esta novela, la constante militancia de hombres que aspiraban a ideales comunistas y de izquierda; pero se comportaban igual que los conservadores o, incluso, un poco peor. La crítica al macho, sea de izquierda o derecha, es contundente.
Muchas de las escenas entre Grace y Carol son el vehículo por el que la autora logra ingresar al pasado de los personajes, usa la prolepsis (la analepsis después) para mover de manera espacio temporal la trama y eso es algo que Hazzard logra con maestría. El otro factor es que la prosa tiene esa impronta de quien lee y escribe poesía. Pero lo que más me impactó fue que el corazón de la novela tiene un halo oscuro, cercano al sufrimiento que busca en todo momento la tranquilidad. Pienso en esta aseveración de Shirley: “Si la felicidad significa una forma de vigorosa paz en la mente, entonces yo espero –contra toda moralidad– que esto puede ser conferido a ti sin sufrimiento e incluso sin esfuerzo. (Esto podría ser el sentido en el que la perfección, en mi caso, está unida al pecado)”. Y lo pienso porque así atenaza la autora esta energía que fluye por las 355 páginas de The transit of Venus.

* La traducción de las líneas entre comillas es mía.

@FederìVite
@monsieur_vate

 

 

Proleterka, novela breve de la escritora y traductora italiana Fleur Jaeggy (Adelphi, Italia, 2014, 114 páginas), propone al lector un texto distinto a las edulcoradas proposiciones narrativas de nuestro tiempo en el que incluso los párrafos deben ceñirse a las cinco líneas de extensión; de lo contrario, se pierde al lector. Pero yendo a cosas serias, la propuesta de Jaeggy es exigente, pues con oraciones cortas, diálogos parcos, cambios en la voz narrativa (de primera persona del singular a tercera), largos párrafos y extrañas referencias familiares, el libro resulta atractivo y aleccionador. Nunca se pierde de vista que la voz narrativa es de una chica que intenta comprender su mundo. Esa voz, al principio, habla así: “Conozco poco a mi padre. Durante unas vacaciones de Pascua me llevó a un crucero. La nave fue anclada en Venecia. Se llamaba Proleterka. Proletaria”. Más adelante se vuelve un poco más distante y adquiere visos de frialdad: “Es la hora del cre-púsculo. Nikola en su turno de guardia. Johannes en cabina. Siempre muy pálido. Entonces puedo hacer todo lo que yo quiero”.
Proleterka es el nombre de un barco yugoslavo, atracado en Venecia. Esta novela contiene la historia de una joven y de su padre. Se conocen muy poco. El padre (Johannes) es frío y distante. La joven se pregunta adónde va la mente de su figura masculina, ¿cómo funcionan sus pensamientos? El viaje de dos semanas en el Proleterka le brinda a la narradora la oportunidad de conocerlo mejor. Mientras visitan algunos puertos de Grecia, ella analiza a su padre, aviva entonces un profundo interés por él y se siente extraña por esa proximidad.
La protagonista del libro (cuyo nombre no se menciona) descubre la vida de una manera hosca. Se entera que uno de los amigos de su padre es un asesino que parece una buena persona, liquidó a su madre, pero salió de la prisión por buena conducta. ¿Cómo llevarse con alguien así? ¿Lo saluda igual? Quizá la única manera de tratarlo es vol-viéndose un poco más fría. Acer-ca de la frialdad, asevera la na-rradora: “Una pasión como ésta es voraz, secreta. Parece sólo una cosa gentil. El interés por la na-turaleza. Y a veces tengo un pro-fundo hastío, un hastío visceral, hacia el mundo, la existencia. Hacia los hombres. Hacia el género masculino. Hacia Johannes. He intentado de todas las maneras transmitir aquella predisposición también a la hija de Johannes. La muchacha de la familia de él, de la mujer de Johannes, esa que ya no está”.
Es un libro que de manera gradual va tornándose oscuro. Sobre esta tenebra se encuentra la historia real de una familia que no se convirtió en un núcleo amoroso. Puesto así, adquiere sentido que la narradora empiece la transformación hacia una frialdad. Para ello, tengo una frase tomada de la novela que ilustra un poco más la situación: “El dolor de aquel niño me iluminó”.
Otro factor es que la narradora da referencias de un sitio en el que se habla alemán; de hecho, hay frases en alemán que son de inmediato matizadas por la obstinación de una voz narrativa que pone al italiano como lengua materna. Y esto tal vez tiene que ver con la historia de la autora, nacida en Zúrich, pero crecida en Italia. Es decir, no se trata de que la historia sea una autoficción, sino que Jaeggy usa una factor idiomático real para darle verosimilitud a la voz narrativa que parece deambular como espectro y su refugio es la frialdad en una idioma que no es el italiano. El alemán, para la protagonista, es una región familiar en la que hubo una fábrica textil que le dio fortuna a la familia de Johannes. El padre obtuvo riqueza, pero eso no le ha dado bienestar sino frialdad. Esta familia, sin embargo, sufre una catástrofe económica y una serie de enfermedades y muertes que terminaron por ensombrecer el futuro. Es una familia que, vista por una joven de dieciséis años, adquiere matices tenebrosos, pues viajando con el padre redescubre el pasado: “La nuestra es una familia de suicidas. De aspirantes a suicidas. Las raras veces que habíamos tenido ocasiones de pasar un poco de tiempo, aunque breve, entre parientes, el argumento fundamental, el único argumento por el que cualquiera de nosotros mostrase algún interés, era el suicidio”.
Otro factor, que enrarece aún más las cosas, es que el padre tiene un hermano gemelo, un tipo afectado por la enfermedad del sueño. Y la narradora tiene la sensación de que este gemelo los acompaña durante todo el viaje en el Proleterka. Esa idea potencia ciertos cambios y tonos en el relato. En 114 páginas, Jaeggy da cuenta de una familia arruinada en lo emocional. Claro, aunque hay montones de novelas con estas características, el valor del libro está en cómo lo narra la autora, porque se trata de una visión tenebrosa, algo, no sobra decirlo, que caracteriza la obra de esta escritora, cuya virtud es darle un poco de sombra a la psique de los personajes. No son textos cuya naturaleza sea el horror, sino que trabaja escenas realistas enturbiadas por la bilis negra, esa emoción que va ganando terreno en la medida que se acerca el fin del relato.
Casi al final del libro, la chica presiente la existencia de otro ser, tal vez viviendo en su lugar y ocupando su sitio. En las últimas páginas, descubre cosas que la hacen crecer. Es en esta parte que el lector asume que está frente a una Bildungsroman. Sin duda, tiene entre las manos una novela de iniciación. “La Proleterka es un lugar de la experiencia. Cuando termina el viaje ella debe saber todo”. No hay un bombo ni platillo resonando al oído del lector, no, ni cambios en el ritmo de las frases que siguen siendo cortas, como si la narradora balbuceara: “Mi voz cambia de entonación, me doy cuenta de que hablo alemán, como si aquella lengua me hubiera sido impuesta. Lengua de funerales, lengua de homilías, de las corporaciones. Tengo preparado un minúsculo diccionario de las palabras alemanas que tienen signado un destino”. El lector presencia el fin del viaje, y el cambio de vías emocionales, cuando la protagonista sale de los dieciséis años e ingresa al mundo de los adultos. Una bella forma de asumir que ha llegado a la edad de las sombras.

* La traducción de las líneas en-tre comillas es mía.

@FederìVite
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Aclaración

Por un lamentable error en el proceso de edición, no apareció en este espacio el artículo del escritor Federico Vite, que debió publicarse el martes. Se ofrece una sentida disculpa tanto al autor como a los lectores.

Atentamente
Carlos Rosas
Editor de Cultura

 

 

(Segunda de dos partes)

Esa otra novela que me propuse leer hace treinta años, cuando el deseo de ser un escritor era mucho más fuerte, me hizo replantear la estrategia narrativa con la que acometía mis primeros textos. Primero, porque descubrí que mis primeros cuentos eran cortos y al abrir las páginas de aquella edición económica de La guerra y la paz, de León Tolstoi (1972), cuya extensión rebasaba las mil 200 páginas, tuve el sobresalto de verme como un tipo al que le faltaba mucho, pero mucho trabajo. Había dos columnas en la página. Era cansado leer así, pero lo peor era la tipografía pequeña. Leí entonces, pegado a un ventilador, las peripecias, aventuras y temores de varias familias rusas (Bezújov, Bolkonsky, Rostov y Kuraguin), pues ante la inminente invasión del ejército de Napoleón el futuro se ensombrecía. De aquella experiencia, un poco tortuosa porque los diálogos, que son muchos, y las descripciones parecían amoldarse a una realidad vetusta, pero interesante, porque la guerra, el patriotismo, el amor, la violencia y la burguesía me llamaron la atención de una forma inusual, en específico, porque el autor (lo imaginaba moviendo una pluma de ganso millones de veces) fue paciente y comunicaba al lector cómo era la vida de aquel tiempo, entre 1805 hasta 1812. Leí esos dos tomos como si fueran una tarea titánica, a la que le dediqué muchas noches, muchas tardes y algunos días. Perdía pistas, me enfrascaba en hechos que no parecían importantes y buscaba sobre esa prosa límpida un misterio mayor al del mero ejercicio de narrar. Tuve fortuna, porque el misterio de narrar en ese libro fue revelado con simpleza por el autor, pero lo que contenía me costaba trabajo organizarlo. Pensaba: ¡un cerebro pudo con todo esto! Eso me sorprendió. Era tan fluida la organización de los personajes, de los diálogos y los escenarios. ¿Podría ser escritor después de haber leído esta historia? No lo sabía, ni lo sé ahora. Supe que era un lector y eso ya me parecía bastante. Al terminarlo sentí la terrible sensación de haber quitado un escollo en el camino. Recuerdo con precisión que me pregunte, ¿sirve de algo haber leído este libro? Deseché una feliz respuesta porque yo me propuse escribir cuentos; aún no estaba listo para una novela. Pero nunca tomé a los cuentos como un entrenamiento.
A inicios de este año conseguí una de las traducciones de La guerra y la paz de las que mejores comentarios he leído. Me refiero a War and Peace, traducción de Richard Pevear y de Larissa Volokhonsky. El libro de mil 275 páginas fue editado por Vintage books en 2007, en Estados Unidos. En este proceso de reaprender, me pareció inevitable la relectura. Usted dirá, ¿cambia algo al visitar de nuevo el mismo libro? Sí; muchas cosas. Pero en esencia, comprobé que esta novela seguía interesándome como artefacto.
Esta versión, asistida por la labor de Pevear y de Volokhonsky, posee una cualidad que no tuve en la primera experiencia: la claridad del pensamiento narrativo. También es notoria la naturalidad con la que se mueven los personajes y la extraordinaria descripción de las batallas entre rusos y franceses. Valoré más esta versión, del ruso al inglés, que la de Porrúa, traducida sin créditos del francés al español; por principio, en inglés se respetan las conversaciones en francés, una lengua de uso corriente en la burguesía rusa del siglo XIX. Eso le permite al lector entender el círculo social en el que se mueven los personajes, en específico, las mujeres, quienes suelen expresar de una mejor manera sus emociones y deseos en francés que en ruso (traducidos al inglés en este caso). El segundo aspecto es que no hay una sensación de vejez en el texto, sino que puede notarse aún el envidiable estilo de Tolstoy (que a lo largo de la lectura me pareció afrancesado, es decir, dejó de ser Tolstoi y se convirtió en Tolstuá. Tomemos esto como un chiste personal). Acerca del estilo, puedo describir oraciones organizadas siempre de esta manera: sujeto, verbo y predicado. Son oraciones que carecen de adornos, sin florituras ni amaneramientos. Llama al pan pan y al vino vino. Digamos que los pensamientos del autor atraviesan párrafos, páginas y el resultado se debe a la enorme concentración del autor y de los traductores. Es decir, hay largas estancias textuales en las que el lector presencia el desplazamiento de la caballería, de los soldados a pie, de los cañones y cada movimiento narrativo forma parte de un elenco coral, bien armonizado. Es producto, sin duda, de intensos periodos de corrección; los hechos, no sobra decirlo, son detallados y eso ya no se estila, porque casi todo se ha narrado y enfatizar aspectos de personajes y situaciones (ser prolijo) parecería un error, no una virtud. Pero sirve, ahora lo entiendo, para darle flexibilidad al cuerpo del relato.
También noté que en este edificio literario la historia ocultaba otros ministerios –me generaron de nuevo un intenso e interesante atractivo– , pues salió a colación el asunto de los masones, el siempre complejo vínculo entre el país y sus habitantes, porque el patriotismo está presente en la novela; de igual manera, me posé sobre la burguesía, pero no con la frivolidad característica de quien atisba y juzga, sino mediante la comprensión de la rebeldía entre ciertos grupos de esa clase social. Quizá lo más aleccionador sea el tremendo aliento del autor, no acelera ni retrasa la marcha de la prosa. La mantiene a una velocidad equilibrada y los giros de la trama tienen un tempo distinto al que se lee en los libros de nuestra época. Y es en este aspecto en el que me gustaría precisar que es distinto el tempo narrativo de Tolstoi al nuestro porque él articula un monstruo, no trabaja sólo para el efecto de acumulación, sino que despliega la vida de los personajes sin excesos. Es una proeza la elegancia en War and Peace, eso nos habla de la precisión e ingeniería del autor para elaborar una novela como ésta. Claro, War and Peace podría ser mucho más pequeña, pero al planearla, Tolstoi sabía que su apuesta era ambiciosa y genuina. También había visos experimentales, por ejemplo, durante varios capítulos, la historia corre de la mano de un narrador omnisciente y de pronto aparece la palabra: nosotros. “Nosotros sabíamos”. “Nosotros lo vimos”. Después esa voz vuelve a cobrar distancia de los hechos. Este aspecto no lo noté en la primera visita. Pero ahora me hace pensar que el capítulo uno de Madame Bovary, de Gustave Flaubert, tiene ese truco. Ambos libros fueron publicados con meses de diferencia. No hay influencia uno de otro, pero sí una hermosa coincidencia.
En aquel tiempo, como ahora, la literatura conlleva una expresión popular y al mismo tiempo docta, porque se analiza el comportamiento humano en situaciones específicas. Era la literatura lo que dictaba ciertas formas de comportamiento; ahora las series tienen una ventaja en ese rubro. Ni siquiera el cine compite en ese renglón.
La obra cumbre de Tolstoi, traducida y reeditada aún 156 años después de su aparición, no es para todos sino para aquellos que intentan entender el motivo por el que la literatura tuvo el poder de insuflar ánimos a un mundo en caos. Hay otros libros al respecto, pero Guerra y Paz, me temo, roza la perfección y eso es lo que repele nuestra actualidad, como el viejo ejemplo de la comida chatarra y la comida nutritiva. Lo nutritivo y sano crece en el silencio, a la sombra. Se desarrolla despacio, con más esfuerzo. El sonido de un lector en punto álgido de trabajo se parece tanto a ello.

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