(Segunda de tres partes)

 

El insomnio es un asunto que desde niño me aqueja. En cierta forma, lo asocio con la literatura que yo ejerzo: una tonalidad nocturna con visos a la luz. Mis libros son una especie de pesadilla que logra, de vez en cuando, el milagro de la publicación. Recuerdo que hace algunos años me dijo una editor que uno de mis libros (Oleaje de agua profunda) era muy triste y que así era imposible venderlo. Me alegró mucho saber eso. Y fui a casa con un poco de optimismo, porque había tenido mi primer lector ideal y él, con todo lo que ha leído en la vida, me pidió que cuando tuviera otra novela lista se la enviara. Lo hice, pero ya no tuve una respuesta. Intuyo el porqué.
Me recuerdo despierto en noches frías, con lluvia; me recuerdo también con calor y con niebla, en casas extrañas, logré verme con el ojo de la mente en muchos lugares, en todos despierto. La primera vez que tuve un sueño relacionado con mi muerte fue en Aguascalientes, en el año 2001, estuve varios días de aquel octubre en un hotel. Recuerdo el fresco de la noche. En el sueño yo estaba recargado en la pared blanca de un hospital, oí algunas voces y pude ver a los hablantes. Tenían una larga cabellera oscura. Me tomaban de la mano; yo me sentía tan tranquilo, tan yo, pero no pude ver los rostros. Sólo recuerdo mi pregunta, ¿esto es la muerte? Quizá sea la más honda huella de lo que considero el futuro. Digo futuro y es cuando el ideal del insomnio aqueja. ¿El futuro? ¿Qué futuro puede tener un escritor? Escribir, claro está; ¿publicar? Sí, de vez en cuando, y, en el mejor de los casos, el futuro me permite seguir vivo, porque seguir vivo me facilita la comprensión de algunas cosas que ya no podré azuzar una vez que esté muerto, por ejemplo, este oficio en el que muchos deben etiquetarse, porque las etiquetas son importantes, son la forma en la que uno se vende. De la etiqueta que uno elige para sí mismo depende el porvenir rentable del autor.
En más de una ocasión, los potenciales editores me han preguntado en tono jocoso: ¿Entonces escribes policiaco? No, suelo responder, lo mío es más una indagación sobre la violencia, ya sea realista o no. Es ahí cuando lo poco que he logrado en la charla se desmorona. ¿Entonces cómo te definirías?, me cuestionan. Y aunque suene a perogrullo, suelo responder con un concepto: Tropical. Siendo honesto, tampoco soy tropical; pero así me veo. Antes me encantaba la literatura norteamericana, ahora sólo vivo para leer italianos y franceses. Esto también lo pienso durante el insomnio y me lleva por derroteros insospechados, porque noto que mi prosa por fin ha cambiado, eso se debe a que me escucho en sordina, no como el dulce canto de Narciso, sino que de verdad poseo una voz, y me gustaría precisar, que sólo la uso en estos momentos, cuando no escribo, cuando pienso, porque esta voz no es para comunicar, sino para indagarme. Hablo de ella como una herramienta, pero a veces me ayuda a salir de ciertos entuertos sugeridos por las narraciones que emprendo. He oído a muchas personas hablar de la voz personal como estilo, pero rechazo esa certeza, pues el estilo es otra cosa, un modo de crear historias, no una herramienta para sondear al autor. Es una maquinaria que me asiste cuando emprendo un libro, nunca cuando lo escribo.
Pero decía que intuyo el motivo por el que aquel editor ya no quiso comunicarse conmigo. Le envié Parábola de la cizaña, una nouvelle mucho más oscura que Oleaje de agua profunda. Aposté todo por personajes siniestros. Me fue un poco más triste que la anterior pesquisa editorial, pero el resultado me gustó muchísimo. Me jugué el alma en ese libro. Su extensión es menor a las cien páginas, pero tiene eso que me animaba en aquellos años, la pulsión oscura de la vida. Durante una conversación con el extraordinario Luis de Tavira –director de escena, ensayista y dramaturgo– salió al tema mi nouvelle, porque él es de formación jesuita. La Parusía es un tema complejo, dijo con una solemnidad que me conmovió, ¿por qué alguien tan joven quiere contar eso? ¿Y cómo quiere contarlo? Expliqué que yo intentaba reproducir el corte de la cizaña en el trigo, una parábola clásica de la Biblia. Me miró con una expresión sombría. ¡Ah!, respondió, lo que usted quiere es un apocalipsis. Tomé la respuesta como una invitación de relectura a Juan de Patmos, pero en el fondo lo que yo quería narrar estaba relacionado con la “revelación” de lo nunca visto. Me dio miedo escribir ese libro, no por las referencias satánicas ni por espectros temibles, sino por la resignificación de mi poética. Conté una historia que iba hacia atrás en el tiempo; en reversa, como un invocación para detener el presente en momentos temibles. Me acerco cada vez menos a ese libro, pero sé que ahí puse algo más que sólo la voz narrativa. Arriesgue la cabalidad y oscurecí aspectos de mi credo, pero la prosa era más próxima a lo que aún anhelo en cada libro: un poco de poesía, diálogos escénicos y agilidad narrativa. El problema fue que me dio muchos dictámenes negativos en varias editoriales, fueron muchos de verdad. Tuve la suerte de que la colección editorial Molinos de Viento, de la UAM, la acogiera; años después apareció en Estados Unidos bajo el sello de La Pereza Ediciones. Es un proyecto tan raro que me inquieta y con el insomnio suelo creer que esos personajes siguen atorados en ese artefacto, a la postre convertido en bucle espacio-temporal; después de ese libro aposté por cosas más sencillas, justo como los pide la industria editorial mexicana, pero a pesar de que lo intento no me salen. Con la falta de sueño encima suelo creer que “mi impostura literaria” es un autosabotaje. Pero tengo una voz, me digo, una voz y en la medida que envejezco se transforma en algo mucho más filoso y, por supuesto, me corta. Ahora ya no entiendo la publicación de un libro como una renovación del pasaporte que otorga el Continente Literario, la considero una correspondencia natural a la vitalidad del autor, una deferencia hecha para ser leída, no para ser comentada. Pongo por escrito las delaciones de lo que entiendo y lo que me inquieta, me enfundo en personajes, en una ciudad que con recurrencia parece Acapulco, pero el tiempo emocional de las acciones nunca corresponde con el mío. Escucho el trino de los pájaros y, aunque no haya dormido, me levanto para darle continuidad a lo diurno. En la claridad de la mañana tengo otra forma de ser, digamos que se trata de algo menos denso, más propio y acorde con la tibieza matutina de quien ya soñó.

@Federì Vite

 

(Primera de tres partes)

Federico Vite

Durante algunas de las incontables noches de insomnio suelo pensar en lo que considero actividades de alcoba; formulo preguntas usuales para quien se dedica a escribir y a leer en una ciudad violenta. Se trata de inquietudes que tienen una respuesta germinal. Ayer reflexionaba sobre algo simple, ¿los cursos, talleres literarios y diplomados de escritura de verdad enseñan a escribir? Sé la respuesta, pero tengo tiempo para desarrollar otra idea mientras respiro a profundidad y dejo que la brisa del ventilador mitigue los 30 grados de temperatura.
El celular está lejos de mi alcance; hay una lámpara y ocho libros cerca, por si requiero de lectura para volver al sueño. Pero hoy rememoro a oscuras. No abro los ojos, porque así me concentro un poco más. Quiero pensamientos intensos. El zumbido de las aspas del ventilador me acompaña. Estoy sin camisa, en la oscuridad total, porque no hay faros en mi calle, ni en la siguiente, sólo se oyen los motores de las motos y eventuales detonaciones de armas cortas. Pienso en la enseñanza de la escritura como una entelequia y es normal a estas horas de la vida. Pero como una deriva, tal vez un pretexto para repasar mi paso por la Tierra, vienen a mí otros asuntos.
Durante el último año del siglo XX acudí una vez por semana a un taller literario con Rolando de la Mora en la Universidad Loyola. Generoso él, siempre me dio la tarea de ser más exigente con lo que leía y con lo que escribía. Me pedía desarrollar mi universo interno, pero no acaté la instrucción, me fui por las ramas. En el 2000 fui al taller del dramaturgo Jaime Chabaud en el Centro Cultural Carrizo; después estuve con el también dramaturgo Felipe Galván, en la Casa de Cultura de Acapulco. Años después trabajé en la Fundación para las Letras Mexicanas con mi maestro: Bernardo Ruiz. Aprendí muchísimo. Él me dio la tarea de ser yo mismo y es complejo, muy rudo, muy difícil. No hubo senderos, sino pistas y sobre ellas analicé la exploración vital de la literatura. Me habló de una máxima de Hansel y Gretel: “Hay los lugares a los que es mejor nunca entrar”. Pensaba en eso y en las visitas que tuve al taller de poesía con Jaime Augusto Shelley, un lúcido, sabio y culto poeta que laceraba todo poema en aras de encontrar el corazón del texto. En algún punto, ya no sé si fue el ensayista Sigifredo Marín o si fui yo, pero presentamos en el taller un poema. Y le fue muy mal, Shelley dijo que era una cursilería marxista. Yo le pregunté, ¿o fue Sigifredo?, ya no me acuerdo, pero el asunto era más o menos así: ¿No reconoce estos versos, maestro? No, respondió, pero yo le dije que era un poema suyo. Se puso muy mal, acabó el taller antes de tiempo y no sé si el buen Sigifredo –a quien Shelley le decía Sigfrido en honor al tercer drama de la tetralogía de Richard Wagner: El anillo del nibelungo– o alguno de los poetas que asistían me dijo que me había pasado de listo. Era cierto.
En los talleres yo solía fragmentar los textos ajenos y criticarlos, aprendí a desmenuzarlos con frialdad y asumí, siempre, que faltaba mucho trabajo. Mucho. Cosa cierta, por supuesto.
Asistí también al taller de Orlando Ortiz, en la Fundación para las Letras Mexicanas, y me llevé varios sobresaltos, porque entendí algo importante: lo que yo escribía era una impostura, sólo a veces contaba algo significativo. Ortiz fue amable; me dijo que mis textos no eran malos, pero estaban en el promedio. Uní los cabos y entendí lo que quiso decirme, cuatro años antes, Rolando de la Mora: “Trabaja tu universo interno para no ser del montón”. Orlando me daba muchas lecturas, muy buenos cuentos de libros que ya no se conseguían; él se tomaba la delicadeza de engargolar una serie de textos y de darme un ejemplar con la intención de que yo pudiera, así dijo, encontrar mi propio tono, mi propia voz y mi propia meta.
En aquel tiempo tenía material de sobra para ir a la tutoría con Bernardo y al taller con Ortiz; después asistía con el entrañable Shelley. Vivía para escribir, leer y beber. Fue una época intensa.
Como reportero fui a otros lugares. La Universidad de las Américas Puebla me permitió entrar a una serie de clases que impartió Ignacio Padilla. Oí de primera mano la manera en la que él preparaba la escritura de un cuento. En suma, aprendí de esa cátedra un proceso creativo singular; me nutrí de algunas opiniones ortodoxas sobre los autores que él consideraba esenciales en la escritura actual del cuento y, sobre todo, puse atención a la manera en la que él corregía un texto de narrativa breve.
Después de esos talleres me tomé el tiempo para responder inquietudes, ¿por qué me empeño en aprender por mi cuenta? ¿Por qué tengo tanta hambre de mí? La respuesta está en la clave que me mostró Bernardo años atrás, cuando habló de Hansel y Gretel; es decir, para ceñirme a mi proceso creativo debo plegarme a mi sombra y más tarde exponerme a luz. Ergo: propiciar el equilibrio, aunque no nos guste lo que somos.
Las válvulas de la escritura están relacionadas con la libertad interior, con esa verdad emocional que está ahí pidiendo que uno la tome para ejercer con dignidad este oficio. Lo sé hoy que no he podido dormir, cuando convoco ciertos aspectos de mi vida y entiendo que en la cúpula celeste, que observó a través de mi ventana, hay algo mío, un resplandor iluso, una oscuridad soberbia, algo que se gesta cuando respiro a profundidad e intento de nueva cuenta dormir, pero asumo que no se trata del insomnio lo que me impide soñar, sino esta serie de hallazgos que voy encontrando en mis ideas, porque son frutos maduros que decanto en la memoria y también he creído que se trata de velas, de claridades enhiestas en la anchura del presente, donde deposito estas palabras, pero no duermo. Supongo que esto sentía Prometeo cuando le devoraban el hígado, el águila punzante que yo llamo insomnio me recuerda la gracia que me han dado. Y sé entonces que no duermo porque llevo en mí el fuego. Vuelvo a jalar aire. Excitado por todo eso que hallo en mi interior me levanto de la cama. Aunque no enciendo la lámpara puedo ver en la oscuridad. Repito esa frase: ¡Puedo ver en la oscuridad! Agrego otra certeza: Así entiendo yo la literatura.

@FederìVite

The Flamethrowers (Gran Bretaña, Harvill Secker, 2013, 400 páginas), de Rachel Kushner, es una de esas novelas que sigue atrayendo lectores porque la autora estadunidense explora una veta relacionada de manera exclusiva con lo varonil, pero gracias a éste –y a otros tantos libros– ese espectro del macho alfa se desmorona a una velocidad insospechada en el recuento de los daños de una época anarquista, cuya mejor arma fue el arte de vanguardia.
Reno, así se le conoce a la protagonista de esta historia, es una mujer que intenta ubicarse en el mundo; va de un lado a otro y viaja sola. Son los años 70 del siglo pasado, ella se une a gente que toca las orillas de lo que después se conocería como contracultura: arte de vanguardia, revolución sexual, anarquismo y, por supuesto, la pasión por la velocidad y los viajes en carretera. Es una joven graduada de la escuela de arte; empacó su cámara Bolex Pro y vendió su querida Moto Valera del 65 para comprarse un boleto a Nueva York. Dejó Nevada y planeó hacer muchas películas. Un año después, esos planes adquirieron consistencia.
Reno consigue trabajo en un pequeño estudio cinematográfico y regresa a Nevada con una flamante Moto Valera GT650 (un regalo de su novio Sandro Valera, adinerado nieto de un empresario italiano). Se dirige al circuito de Bonneville para recorrer una milla con la motocicleta y, de paso, desea grabar la experiencia en video. ¿Quién es Sandro? Reno lo conoce en Nueva York, ambos “intentaban aplastar las ideas y los modelos tradicionales”. La llegada de Reno coincide con la explosión del mundo artístico: los artistas han colonizado el SoHo, entonces desolado e industrial, organizan acciones en el East Village y difuminan la línea entre la vida y el arte. Reno, junto a Sandro, conoce a un grupo de personajes que le proveen una educación sentimental extraordinaria.
Reno y Sandro se hicieron pareja muy rápido. Se conocieron en 1975. Se enamoraron de inmediato y lo que llama la atención de este encuentro es que la imantación de los personajes se funda en extravagantes rituales de cortejo; por ejemplo, la primera cita es en un cine del barrio chino. Asisten a la proyección de una película sin subtítulos, por supuesto, asiática, en la que algunos tipos se disfrazan y persiguen a otros, pero eso no le importa a Reno ni a Sandro. Ellos van ahí para conocerse.
Reno narra las vivencias que sólo tienen sentido para quien alimenta la memoria, porque la memoria a final de cuentas es la fuente del libro: “Empezó a meter sus dedos bajo mi ropa interior. Yo giré la cabeza para ver si me observaban, pero la sombra en la sala de cine no me permitía mirar nada. Dejé que siguiera; no apresuró las cosas. Me pidió que viera la película y atendí las figuras largas de las máscaras que usaban aquellos hombres que peleaban”.
El vuelco de la trama ocurre cuando la relación se fortifica. Reno se monta en The spirit of Italy, una motocicleta hiperveloz, y logra así ser la primera mujer en pilotear a altísima velocidad: 495 kilómetros por hora. Sandro no quiere llevarla a Italia para una gira promocional de The spirit of Italy en Europa, pero el equipo de técnicos le convence de que ir a Italia con ella es una buena idea.
Sandro Valera es el heredero de un imperio italiano de neumáticos y motocicletas. Al visitar la casa familiar en Italia, Reno entiende que Sandro es un burgués, pero no se comporta como tal, le gusta andar en moto a alta velocidad, le gustan las peleas y disfruta el arte contemporáneo. Pero ya en Italia algo cambia y Reno entiende que su novio no es un hijo predilecto, ni ella la nuera ideal; la madre la ningunea, también el hermano consentido, Roberto. Vivir en una mansión despierta la conciencia de clase de Reno.
“Ellos (los Valera) no registraban la presencia de los sirvientes, porque no los consideraban gran cosa; estaban ubicados en la parte baja de la escala social. Me sentía objeto de su atención, me veían sin entender por qué yo estaba ahí y nos mirábamos de vez en cuando en la casa o en el jardín; pero ellos retiraban la mirada”.
Reno no se sentía cómoda con los sirvientes, quienes aparecían de la nada y le daban toallas, jabón, tazas, café, etcétera. Se sentía vigilada y trataba de mantenerse a distancia, en especial, de la madre de Sandro, porque “a pesar de que ella sabía que yo (Reno) hablaba italiano, se empeñaba en hablarme en inglés, como si yo no estuviera a la misma altura que ella”. Y es cierto, la ninguneaba, pero de igual manera trataba con la punta del zapato a Sandro. Ellos eran vistos como una pareja de inadaptados. Es atractivo que en la novela se menciona la película que encarna el espíritu de esa época: The misfits (1961), de John Huston. Se habla de ella como una obra maestra.
Los acontecimientos más dramáticos de la novela transcurren en Italia, porque la familia Valera es millonaria, posee fábricas, negocios y un altísimo nivel de vida. Incluso el padre fue amigo de Benito Mussolini. Reno se va enterando de todo eso y de un detalle más, Sandro mantiene una relación extraña con su hermanastra, un vínculo que ella no puede soportar. Y lo abandona. Asiste, en Roma, a las protestas en contra de las masacres en Bologna. Los manifestantes son anarquistas y quieren que la sociedad cambie, que la vida sea distinta y que los viejos grupos de poder sean disueltos.
Reno presencia balaceras, reuniones clandestinas y planes para desubicar al gobierno. Se entera que las Brigadas Rojas empiezan a secuestrar empresarios. Días después raptan al hermano de Sandro. Ese hecho trastoca aún más la trama, define la vida de Sandro y reubica a Reno.
La pericia de Kushner hace de The Flamethrowers una novela histórica que enfatiza la contracultura, pero no la convierte en una panfleto, sino en una referencia obligada para quienes se interesan por historias femeninas en aquellos años convulsos de los 70, cuando los sismos políticos precedieron la revolución artística, pero lo mejor de eso es que la autora se decanta por narrar la explosión social en Nueva York y en Roma, dos ciudades cosmopolitas que fueron asediadas por una generación de jóvenes que hicieron todo lo posible por cambiar este sistema, pero no pudieron. Entre otras cosas, este libro marca esa derrota; en especial, porque está contado en un tono de confidencia y eso genera un eco que pervive en la mente del lector.

* La traducción de las frases entre comillas es mía.

@FederìVite

 

 

Algunas de las cosas que he aprendido acerca de los usos y costumbres del Continente Literario se han gestado en conversaciones nocturnas, cuyos escenarios son restaurantes, cafeterías y cantinas. A final de cuentas, la universidad de la vida. Hablo de que concatenaba datos, cruzaba información y, de plano, hallaba el vínculo entre una cosa y otra; por ejemplo, entiendo el porqué un autor (o autora) publicó en una editorial, no en otra. Pero esa es la parte frívola; lo esencial, para mí, son otros aspectos: he tratado de entender los filtros que debe sortear un autor para ingresar a las editoriales comerciales de gran impacto en el mercado. ¿Por qué? Aún no lo sé, pero me intriga.
Uno de los textos que me ha ayudado a entender la forma en la que se producen ciertos autores o se consolidan las ventas de algunos libros es El arte de conquistar lectores, el marketing en la era digital (Grijalbo, México, 2024, 286 páginas), de Pilar Gordoa.
Hace unos meses vi a Gordoa durante la presentación del libro de Anabel Hernández, La historia secreta, AMLO y el cártel de Sinaloa (2024). Estaba ahí, codo a codo con la periodista, mientras Hernández exponía los motivos por los que escribió un libro imprescindible para rasgar el velo de la presunta superioridad moral de la 4T. Además, no es ficción, como muchos fanáticos de Morena quisieran. Traigo a cuento lo de Hernández porque tuvo un cerco, no le daban espacio para promocionar el libro. No querían entrevistarla ni hacer lo habitual en estos casos: hablar del contenido. Tampoco fue una censura típica, pero tenía el sigilo de quien desea callar a una mujer que incomoda al poder; en este caso, a AMLO, entonces presidente de la República. Hernández hizo una estupenda presentación en Youtube; me llamó la atención que Gordoa estuviera ahí. ¿Por qué? Después de leer su primer libro entendí todo; no me quedaba duda alguna de que apoyó, como lo ha hecho en otros casos, el documento de Hernandez para fincar un precedente de promoción en un momento grave de la vida política de nuestro país.
Gordoa ha ocupado puestos directivos en Grijalbo, Ediciones B, Mondadori; ahora se encuentra en Penguin Random House. El arte de conquistar lectores es su debut como escritora. Aunque el texto está dirigido a especialistas de la industria editorial, nunca está de más asomarse a estos bordes del Continente Literario, sobre todo, si usted es curioso o le interesa saber por qué ciertos autores o por qué ciertas novelas logran convertirse en artículos de culto.
Cito un caso ejemplar. Gordoa habla de Hannibal, el origen del mal (2006): “El tiraje había sido de 10 mil ejemplares, muy grande para el que comúnmente solíamos manejar. El libro no tendría acompañamiento promocional, pues las películas ya habían dejado la semilla entre los lectores.
“El problema se presentó cuando comenzamos a recibir mensajes de los libreros y los lectores mencionando que faltaban algunas páginas en la edición y que era imposible que sucediera en una de las partes más emocionantes de la historia.
“Pensamos que muy pocos ejemplares tendrían ese error, pero no fue así. El dictamen del equipo de producción –luego de revisar todas las posibles causas mecánicas y ver que no había ningún problema en la edición– fue que la falla se había originado desde el archivo original, donde esas dos páginas no se habían incluido.
“Era el peor de los escenarios posibles. Eso implicaba que tendríamos que retirar la edición del mercado –con los múltiples costos que se asociaban a ello– y además reembolsar a todos los lectores que ya habían adquirido el libro.
“Se me ocurrió entonces que, dada la temática del libro, podríamos desarrollar una pequeña campaña de promoción, pero había que actuar muy rápido. ¡La idea consistía en comunicar que Hannibal se había comido su propio libro, en específico, estas dos páginas! Mandamos imprimir y colocamos en un sobre las dos páginas que se ‘había comido’ Lecter. Repartimos la misma cantidad de sobres que libros, según la distribución que el equipo comercial nos había dado. Además abrimos una página web donde los lectores podían descargar las dos páginas.
La campaña fue un éxito. No retiramos la edición del mercado, sino que esta estrategia nos permitió vender toda la edición. Por supuesto, cuando reimprimimos, pudimos corregir el error”.
Gordoa no sólo aborda cuestiones de marketing sino aspectos que tienen que ver con la relación entre la editorial y el autor. Deja ver con claridad la importancia de las Relaciones Públicas, ideales para editores y para autores; pero sobre todo, las considera herramientas útiles para el posicionamiento de un autor.
Otra arista es que la autora siempre aboga por conocer las necesidades del lector; sugiere de manera constante crear una canal de comunicación entre editorial y mercado, entre autor y lector, pues a final de cuentas el lector es la meta. El arte de conquistar lectores alecciona sobre todo el proceso de producción de un libro y la manera en la que mejor llega al lector.
Tampoco deja de mencionar el ideal de un editor: “En un mundo editorial, saturado y competitivo, se hace cada vez más necesaria la creatividad y la apertura hacia nuevas formas de llegar a las audiencias. Esta es la razón por la cual los editores han de ampliar su campo como agentes culturales, intelectuales y sociológicos para asumir el importantísimo rol de actores económicos y de negocios”.
El libro posee abundantes ejemplos que ayudan a entender las decisiones de quien labora en la industria editorial, aspectos que son el punto ciego de un escritor, a quien sólo le interesa ver su trabajo en las librerías (físicas o virtuales), pero no suele atender el resto de las decisiones que le ayudan a llegar a más estantes.
Después de leer El arte de conquistar lectores queda mucho más claro un enigma doméstico: por principio, en México se sigue leyendo poco. Pero lo más interesante es un aspecto que enfatiza la autora: hay que conocer al lector, hay que entenderlo para brindarle lo que desea y lo que necesita. Quizá de esa manera se acabe el amiguismo y se extingan otros tantos vicios que tienen que ver con la endogamia del Continente Literario.

@FederìVite

(Cuarta parte y última)

 

La tetralogía de Nápoles finaliza con Storia della bambina perduta (Italia, Edizioni E/O, 2014, 441 páginas). El libro, cuya traducción literal sería Historia de la niña perdida, replantea la amistad de toda la vida entre Lenú y Lila. Viven en el mismo condominio (Lila abajo, Lenú arriba) y se apoyan: cuando una trabaja, la otra cuida a los hijos. Conversan mucho, intentan que el barrio en el que crecieron sea mucho más habitable, pero la violencia se ha apoderado de todo el territorio. Asaltos, robos, secuestros, muerte. Son los años 90, ella tiene cuarenta y tantos años, el mundo ha cambiado, pero no el barrio; de hecho esa zona de Nápoles parece haber sufrido una involución (algo parecido a lo que nuestro Acapulco sufre).
Lenú narra la muerte de los vecinos y familiares, las penas, en suma, los deterioros físicos de una edad otoñal. Ha enterrado a su madre y la distancia con el padre crece, de igual manera con los hermanos e incluso con las hijas. La sensación de que el lector asiste a una confesión es mayor; sobre todo, porque lo único que queda es esperar que la vejez sea benévola, pero eso no ocurre y debido a una inquietante calamidad, Lenú se muda a Turín, pero antes de irse comprende que sus hijas, sus amigos e incluso ella tiene un fuerte acento del dialecto napolitano, no se siente cómoda y mientras escribe –recordemos que lo que se lee fue escrito porque Lila desaparece– oculta ese acento, esa forma de expresarse. Nulifica el dialetto meridionale. Ella quiere que la mayor cantidad de personas sepan lo que hizo, amó y anheló Lila; al recrear todos esos episodios habló de sí misma, de la tirante y compleja relación con la madre. Por ejemplo, mientras la madre (Immacolata no habla mucho italiano) intenta corregir un error de Lenú –que deriva en una separación matrimonial–, la empuja y le dice: “Quédate callada, puta, callada, callada, callada”. Y acompaña esas frases con una bofetada fortísima. Lenú reacciona en el mismo tono y se evidencia así el fragor de otras tantas discusiones. Lenú no sigue las convenciones familiares. Lo mismo pasa con Lila, protagoniza tremendos pleitos con la mamma, pero en cierta manera ambas resuelven esas batallas, aunque no de la manera más tranquila posible. Lenú siempre hace referencia al dialecto, pero no lo escribe:
“Antonio recargó la espalda, se miró la mano y la entrelazó con la otra; las metió entre las rodillas.
‘Si me pides que lo haga, lo hago’, dijo en dialecto.
Pero después se ofuscó.
Lo hago casi siempre, dijo, e intentó justificarse: ciertas veces obedezco al dinero, ciertas veces a la estima, en cualquier caso me obedezco a mí mismo”.
Reproduce de este manera las frases en dialecto, como si no fuera posible ni necesario llevar al lector al terreno más íntimo de la narradora: el napolitano.
Ella se siente cómoda así e incluso evita “hablar” como los del barrio. No ocurre eso cuando hay frases en inglés. Un caso es el siguiente: “Basic Sight (nombre de un negocio)” se reproduce en la narración como “Basissit”. Para finalizar este apartado me gustaría citar un caso más: “Cuando publiqué aquel artículo, con ayuda de Lila, recibía llamadas telefónicas anónimas que me amenazaban a mí y a mis hijas, hablaban en un dialecto cargado de obscenidades. Pero vivía con ansia –el ansia ahora me parece connatural a la escritura”. Y esto, de manera forzosa, me conduce a otro pasaje digno de resaltar. Pues todo aquel personaje que conoce a Lenú le pregunta, ¿por qué volviste? ¿Para qué? Ella se limita a explicar una cosa: “Me tranquilizaba reiterando el límite temporal de aquella permanencia en Nápoles: después de la publicación de mi libro dejaría definitivamente esta ciudad. Me lo decía a mí, me lo volvía a decir: tenía necesidad sólo de llegar a la redacción final de la novela”.
Me detengo acá porque me sugiere muchas cosas esa delación; la primera, durante toda la saga la gente de afuera (Milán, Florencia, Turín, Roma) hace señalamientos puntuales sobre Nápoles: “Es una ciudad caótica, hay mucha violencia, es muy desordenada, muy sucia, con muchos problemas urbanos”. Todo eso es cierto y durante la lectura del cuarteto queda claro que el sur y el norte tiene grandes diferencias, no sólo el clima, la riqueza y el ecosistema. ¿Para qué le sirve Nápoles a una napolitana? En este caso, para crear una serie de libros, pero al dar cuenta de la ciudad convulsa y terrible se ponen en perspectiva otros tantos elementos que se podrían condensar en una frase: la experiencia vital de crecer y vivir en una zona específica del planeta es tremenda. Esa vivencia fecunda un conocimiento que, en este caso, conduce sin remedio a la literatura.
Lenú deja un testimonio de su tiempo y abunda en ciertos problemas, nacidos de la pobreza y la ignorancia, porque no se debe olvidar que las dos protagonistas son vecinas en un barrio pobre y violento, cuya opción de vida es rendirle cuentas a un hombre, atenderlo, cuidarlo y hacerse cargo de los hijos; pero de alguna manera, gracias a un prodigio de la inteligencia de ambas, porque tanto Lenú como Lila demuestran con suficiencia su astucia; logran salir de esa camisa de fuerza y construyen una vida propia sin la mano masculina sobre ellas, sin las migajas de una sociedad que atemoriza.
La historia finaliza en 2006; ahí culmina el motivo de la escritura. Se acaba el para qué de una vocación que inicia en los 70 del siglo pasado.
Lo paradójico del asunto es que yo quiera dar cuenta de todos estos aspectos en cuatro artículos escritos en español. Crucé filtros (traductores) y referencias específicas a otro lenguaje, italiano, para poner en español, y en un diario regional del sur de México, lo aprendido, porque hay lecciones mayúsculas en L’amica geniale, una saga que con el paso del tiempo no hace sino agrandar la experiencia de lectura. ¿Por qué? Porque las novelas ya no se proponen analizar durante tanto tiempo (setenta años) a una serie de personajes, quienes ofrecen una visión del mundo parecida a la nuestra. La estructura de la novela es aristotélica y lo que invita a la lectura es una pregunta, ¿qué sigue? A pesar de que apela a cánones decimonónicos, 1640 páginas de vida pueden tener muchas palabras, pero contienen eso que los viejos llaman literatura.
Hace unos meses, el influyente periódico New York Times entrevistó a varios críticos literarios, escritores y lectores para saber cuáles son las cien mejores libros del siglo XXI. El primer lugar fue para L’amica geniale. ¿Por qué? Yo especulo que por la intensidad de la historia, la habilidad narrativa para tramar la vida de los personajes; pero sobre todo, por la ambición de contarlo todo. Quizá lo más interesante del cuarteto sea que la novela recobra con acierto el halo popular de sus protagonistas. Tengo esa certeza.
Al terminar la lectura de estos libros veía a la gente en la calle y me hacía esa pregunta irrevocable: ¿qué locura es ésta de vivir en un sitio tan caótico, violento, sucio y negligente? Es una locura también dejar constancia de una experiencia tan brutal como la de estar vivo y ser inteligente en un puerto que detesta la sagacidad y la apabulla a la menor provocación. Eso, entre otras tantas cosas, cuenta Elena Ferrante en el cuarteto de Nápoles. Si no conoce estos libros, créame, se pierde de algo importante. Quizá lo más importante en lo que llevamos de este siglo.

* La traducción de las líneas entre comillas es mía.
@FederìVite

 

(Tercera de cuatro partes)

El tercer volumen de la tetralogía de Nápoles es Storia di chi fugge e di chi resta (Italia, Edizioni E/O, 2013, 382 páginas). El libro, cuya traducción literal sería Historia de quien huye y de quien se queda, enfatiza aspectos vitales de Lenú, una escritora con mucha fortuna y mucho apoyo femenino; además, claro, de múltiples abusos masculinos que siempre abundan en el Continente Literario. A diferencia de la traducción al castellano (Celia Filipetto) y al inglés (Ann Goldstein), el texto original brinda la sensación de que lo escrito, ese corpus que el lector va absorbiendo a sorbos, es una confesión, porque se detallan aspectos esenciales de Lila y, por supuesto, de Lenú. Son indisolubles y se revela la vida sexual, familiar, laboral, política y, por supuesto, económica de ambas. No hay resquicio que quede fuera. Lenú sabe que no hay forma de entender a su semejante sin poner en perspectiva los ámbitos mencionados. Yo diría, sin dudarlo, que se puede apreciar el sesgo de género en la obra de Ferrante; es decir, la decidida apuesta por el feminismo no cae en los excesos de la militancia, sino que articula muy bien las vicisitudes de la época. ¿Cómo se logra eso? Bueno, como dictan los clásicos, gracias al arte de la mesura. Porque la autora pone a Lenú a dar cuenta de los pasajes convulsos de Italia en los años 70 y 80: resabios de fascismo, comunismo y anarquismo, a la par de eso, presión mediática, censura y problemas económicos. Usa el feminismo para abrir ese cerco en el que las mujeres de este libro literalmente se asfixian y a pesar de su inteligencia caen en las trampas del sistema.
El tercer volumen comienza en el año 2005, con un escena en la que las protagonistas (ya sin los hijos a su cuidado) combaten el calor con un gelatto, porque el calor es extremo y la gente, a pesar de todo, no deja de sonreír ni de hablar con amabilidad. “La quiero por sobre todas las cosas y cuando iba a Nápoles trataba de verla siempre, aunque, debo decirlo, tuve un poco de miedo, porque ella ha cambiado. Reía mucho, casi como chirrido, y hablaba en voz muy alta. Gesticulaba continuamente, eso le daba a los gestos una feroz determinación que parecía querer cortar en dos los edificios, la calle, los transeúntes y a mí”. Esta voz narrativa conduce a la vida de otros personajes y detalla aspectos que cierran las subtramas de los volúmenes anteriores; pero es en este tomo que noto el estilo de Marcel Proust, À la recherche du temps perdu (1913), como una clara y manifiesta influencia (tal vez porque por fin pude leer la historia sin intermediarios; es decir, sin traductores). Es algo que yo no percibí en la lectura en español ni en la lectura en inglés; pero en italiano resulta evidente. Lo que hace distinto a Proust de Ferrante –aparte de las oraciones largas y preciosistas del francés– es el énfasis político, pues la italiana va más allá del recuento del tiempo perdido, se enfrasca en el cauce político y, en especial, analiza el asunto de género. Algo que pareciera normal en nuestro tiempo, pero me temo que hasta el momento nadie lo ha hecho con tanta habilidad, tanta pasión, destreza y, sobre todo, tanta naturalidad. La empresa es titánica y, mejor aún, está bien resuelta. Sin excesos. Cincela la vida de dos amigas; a una le fue muy bien, a otra no tanto. Pero ambas se complementan.
Storia di chi fugge e di chi resta es una especie de microscopio en el que se observa la vida familiar de las protagonistas: padres, madres, hermanos, esposos, hijas y vecinos de aquel barrio napolitano (que nunca deja de ser pobre ni llega, por supuesto, a la modernidad, ni mucho menos a la bonanza económica). Aunque Lenú viaje por toda Italia promocionando libros, el contexto es tremendo: persecución política, cero tolerancia a la disidencia y castigo ejemplar a la crítica. Las mujeres de este libro se acercan a la lucha desde diversos flancos. Lenú, como intelectual, se une a grupos de lectura sobre feminismo; pero Lina trabaja en una fábrica de embutidos, padece el hambre y la separación amorosa. Se enrola con comunistas, anarquistas y lo obvio es que todo eso estalle. Como pináculo de esos hechos, lo pongo así para no develar aspectos esenciales de la trama, Italia sufre por el secuestro de Aldo Moro. Es 1978 y Aldo acaba de lograr un pacto entre la Democracia Cristiana y el Partido Comunista (Compromesso Storico), pero una brigada roja le secuestra. Mario Moretti asesina a Moro. Todo queda muy revuelto, patas para arriba, tanto en el norte como en el sur. Lina (en el sur) expone los abusos laborales y las inclemencias de un sueldo miserable. Lenú (en el norte) vive con Pietro. Su suegro es un político influyente del partido comunista, pregona austeridad (como nuestra clase política), pero disfruta la buena vida. Así que Pietro y Lenú tienen comodidades, pero ella no puede aprovecharlo. Conviven entre libros, películas, teatro, música, novedades de Europa y de América. Son el ala pensante de una generación, pero una infidelidad la regresa de nueva cuenta a Nápoles. Ella entiende que se sufre más en el sur (vaya imagen para los que vivimos en el sur global) y que escribir una historia de descubrimiento sexual parece frívola. “Me han dicho que escribí una historia de amoríos, y que debía escribir cualquier otra cosa, mucho más adecuada a los tiempos de manifestación política, de violencia, de represión, de censura, de temor por un golpe de Estado; yo me debatía horas y horas en el proceso y Dede (su primera hija) no me daba tiempo para más, pero ya tenía la panza de mi segundo embarazo. Me sentía vacía, de nuevo”.
En una situación límite, Lenú recurría al feminismo práctico; lo mismo que Lina. Esa cadena de apoyo y soporte, muy compleja y bien tramada por Ferrante, sólo pueden darnos una respuesta que parece simple, pero no deja de aleccionarme y cuando la encontré supe el motivo por el que las batallas de estas dos protagonistas fincan precedente en todos los ámbitos de sus vidas: “Ante todo, lo he platicado con muchas mujeres, debemos oponernos a la dispersión de la inteligencia femenina. Debemos aplastar en nuestro cerebro la inferioridad. Debemos restituirnos a nosotras mismas. No hay una antítesis. Debemos movernos en todos los flancos en nombre de la propia diferencia. La universidad y los estudios no liberan a las mujeres, pero perfeccionan la represión. Restituirse a sí misma, leí y supe que así es como se piensa a contracorriente”.
No sé si a ustedes les pase lo mismo cuando un libro contiene esta dosis de sabiduría, gradada por la emoción, no lo sé; pero reconozco el poder de la literatura cuando lo encuentro. Y aquí hay un hallazgo; pero si usted lo piensa bien, no hay nada original en crear personajes y ponerlos en movimiento, lo interesante es que usa esa mímesis de la historia de Italia para crear intimidad entre los actantes. Qué cosa, ¿no? Dar cuenta de lo público como si fuera algo íntimo; un secreto bien guardado entre amigas.
Hay un aspecto más; toda la historia, de acuerdo con Lenú, está escrita en italiano, pero tanto ella como Lina asumen que su lengua madre es el napoletano: un dialetto meridionale. Ellas, como gran parte de los personajes del barrio, usan el napoletano todo el tiempo. Todos, menos Lenú, “hablan un italiano frágil”. ¿Cómo es esto? ¿Una obra sobre Nápoles no está escrita en napoletano? De eso hablamos en la entrega final de esta serie de artículos que, espero, le acerquen a la obra cumbre de Elena Ferrante.

* La traducción de las líneas entre comillas es mía.

@FederìVite

 

 

(Segunda de cuatro partes)

El segundo volumen de la tetralogía de Nápoles es Storia del nuovo cognome (2012). En manos de la traductora estadunidense Ann Goldstein el libro se titula Story of the new name (New York, Europa Editions, 2013, 471 páginas). Esta empresa editorial, cuya sede se encuentra en Nueva York, refresca la oferta bibliófila en el mercado de habla inglesa; es decir, se distribuye muy bien en Estados Unidos y en Reino Unido, además, de otros tanto países del orbe. La empresa se fundó en 2005 por los propietarios de la editorial italiana Edizioni E/O, la casa editorial de Elena Ferrante, donde, no sobra decirlo, también labora Anita Raja, a quien se considera la mente maestra detrás de Ferrante.
Goldstein es traductora y editora especializada en italiano. Recibió mucha atención por este libro que hoy comento; aunque a ella, los lectores de habla inglesa le deben mucho. Llevó a su idioma, entre otros, el trabajo de Donatella di Pietraantonio, Alba Céspedes, Elsa Morante, Alessandro Baricco, Pier Paolo Pasolini, Serena Vitale, Italo Calvino, Primo Levi, Pope John Paul II, Jhumpa Lahiri, Piera Sonnino y Helena Janeczek.
La mano de Goldstein se nota de inmediato en el segundo tomo de la tetralogía. Aunque son los mismos personajes, Lenú y Lila, su competencia lingüística es muy próxima, en cadencia, al italiano. Lenú y Lila hablan en inglés, claro, piensan en ese idioma, pero las cosas ya no tienen el sabor anglosajón. Cito un ejemplo: “En la primavera de 1966, Lila, en un estado de gran agitación, me confió una caja de metal que contenía ocho libretas. Ella dijo que no podía tenerlas en casa, pues temía que su marido pudiera leerlas”. Incluso algunas palabras se mantienen en italiano, no sólo las direcciones de casas o instituciones, también las referencias que no pueden, me parece, ser dichas ni en inglés ni en otro idioma, salvo italiano: fuentes, esquinas, puentes, apodos, bebidas y alimentos. Pero en el fondo, temo que Goldstein logra con esta inserción de palabras un ritmo. Y, siendo más ambiciosa aún la traductora, con esas palabras en italiano consuma un punto de apoyo para que el lector no olvide que se lee una adecuación del italiano al inglés, no una traducción tropical, sino algo más valioso y atractivo.
Esas libretas que entrega Lila a Lenú contenían temas diversos; desde descripciones de objetos y de árboles hasta asuntos que no embellecen la pobreza, ni la agradan, sólo la delimitan. Pero lo más interesante de esas libretas es el despertar sexual. Mientras Lila lo describe, Lenú lo experimenta. Y esos pasajes fungen como un pliegue en la historia, porque esas notas exponen lo que Lenú no sabía de su amiga y después servirá para ser narrado. En este punto se nota con mayor precisión que había una rivalidad. Tanto una como otra, en algunos momentos de la trama, se perciben como oponentes; pero se matiza esa “competencia” en la medida que el lector ingresa a la historia profunda y navega en la psique de ellas. La rivalidad entre amigas, a veces, se consuma sin desearlo, como una extensión de la sociedad en la que viven. Eso describe Ferrante, un sistema diseñado para que las amigas pugnen y se diluya así el ideal de la amistad.
Lila se casa a los 16 años; Lenú continúa con los estudios y, a diferencia de su amiga, debe laborar para solventar los gastos en casa; pero sobre todo, nota que al ganar dinero se vuelve un poco independiente. En ese aspecto, el contraste con Lila es brutal, porque ella se casa con un joven adinerado, el riquillo del barrio (Stefano). Ella tiene dinero para gastar sin medida ni clemencia. Tiene casa e incluso le pide a Lenú que la visite, porque ella se siente aburrida y sola en un lugar nuevo, con muebles e incluso televisión. No es feliz, pero tiene dinero. Lila, a esa edad, es un modelo de belleza napolitana. La buscan directores de cine, fotógrafos e incluso modistas, pero el esposo no le permite hacer nada de eso. Se inicia entonces en el diseño de zapatos y le va bien, pero en realidad ella quiere experimentar una sexualidad amorosa. Igual que Lenú. De hecho, se enamoran del mismo chico (Nino) y él, por supuesto, elige a Lila, a pesar de que ella está casada. Ese affair deviene en un hijo y, más tarde, en un divorcio. Lenú, en cambio, explora la sexualidad con un hombre mucho más grande que ella. Ni siquiera entiende por qué aceptó acostarse con ese tipo: casado, con hijos y muy, pero muy dado a cortejar ninfas.
Gracias a una beca, Lenú estudia en la universidad de Turín. Eso la saca por un tiempo del barrio pobre de Nápoles, ahí experimenta una normalidad inusual, una etapa caracterizada por la tranquilidad, la apertura sexual y el conocimiento. Esa estancia le ayuda a comprender que prefiere estar lejos del barrio, de la familia y de los amigos. “Yo no podría permanecer para siempre como prisionera de ese lugar y de esas personas”. Años después encontrará una pareja estable (Pietro), se casa y publica su primer libro. Esta novela está narrada en tercera persona y cuenta lo que Lenú vivió en primera persona durante su despertar sexual. El resultado es tremendo; lo curioso –y en eso hago una especial mención a la labor de la traductora– es que los diálogos, las descripciones de un mundillo literario como el nuestro y las expresiones coloquiales tienen una admirable resolución. No están estructuradas sólo para darle sentido a la prosa concisa de Ferrante, sino para reproducir la carga semántica de esas charlas en las que, para variar, los hombres quieren acostarse con Lenú, “porque si una mujer escribe sobre sexo, entonces, sólo quiere tener sexo”.
Pietro es quien le señala algo que ella no podría advertir de esa novela: “He leído el libro tres veces y en cada página hay algo poderoso cuyo origen no logro descifrar”. Para cualquier lector, esta es una bonita sentencia de apoyo y solidaridad con la persona amada, pero leyendo como escritor, revela uno de los trucos más interesantes del cuarteto de Nápoles. Cada capítulo se estructura por una voz que describe el pasado, pero en el fondo, ese pasado se construye por fragmentos: conversaciones, recuerdos, ideas, delaciones, notas de un diario o libros. Forman parte de un compendio, y ese compendio del libro debut de Lenú aglutina más elementos que fortifican la unión con Lila: “Yo pude entender, después de haber leído algunas líneas de una historia que Lila escribió en la infancia, que La fata blu fue el corazón de mi novela”. En inglés, la historia de Lila se llama The blue fairy. Para efectos prácticos, digámosle: El hada azul. Lenú cree que su libro fue una extensión de El hada azul escrito por Lila hacía dieciséis años. “En esa historia no se sentía el artificio de la palabra escrita”. Ergo: todo era natural. Y esa naturalidad, sin temor a equivocarme, es lo que esta serie de libros posee; no es cosa menor atestiguar que la traducción de Goldstein es fiel a esa naturalidad. Esta aseveración la pude constatar en los siguientes tomos, el tercero y cuarto volúmenes, pues para mi fortuna los conseguí en italiano. También entendí que la literatura en mayúsculas exige algo que ya no estamos dispuestos a dar: tiempo para leer con calma. A prisa sería imposible disfrutar la saga de L’amica geniale porque todo lo ocurrido suma en la trama y deriva en literatura. Todo. De eso y la naturalidad como recurso de la mimesis, escribo la siguiente entrega.

* La traducción de las líneas entre comillas es mía.

@FederìVite

 

 

(Primera de cuatro partes)

Basta con decir Elena Ferrante para que se piense en una cadena de misterios; el primero de ellos, quizá el más interesante, ya fue resuelto por el periodista italiano Claudio Gatti, quien siguió el rastro del dinero y encontró que los registros financieros e inmobiliarios de Ferrante conducen a la traductora de Christa Wolf, y otras tantas narradoras alemanas, Anita Raja. Ella es de Nápoles, radica en Turín; está casada con el narrador Domenico Starnone. Raja es hija de una judía polaca y un napolitano.
Gatti labora en el diario Il Sole 24 Ore, una publicación especializada en negocios, y publicó sus hallazgos tras analizar los flujos monetarios de Raja. Encontró que a partir de 2014, cuando las novelas de Ferrante despuntaron en todo el mundo, la editorial romana Edizioni E/O movilizó grandes sumas de dinero a las cuentas de Anita e incluso ella se hizo de algunas propiedades. Cuando Gatti publicó su reportaje, Raja no emitió opinión alguna. Lo obvio es que con su salario de traductora sería imposible comprar un departamento.
A final de cuentas, lo valioso de Ferrante son los libros y a ellos me someto.
Mi acercamiento con la obra de Elena Ferrante inicia con I giorni dell’abbandono (2002). Pueden encontrar en los archivos de este diario esa reseña. Me enganché después con La figlia oscura (2006) y esa novela ambientada en una isla de Grecia me llevó a L’amica geniale (2011). Yo solía comprar los libros de segunda mano, anduve en varias librerías de Ciudad de México en busca de un ejemplar en italiano. No tuve fortuna, pero tiempo después –yo vivía en Puebla en aquel momento– alguien me regaló el volumen de La amiga estupenda (traducción del italiano al español a cargo de Celia Filipetto. España, Lumen, 2012, 386 páginas), a regañadientes la acepté, porque quería conocer el texto en italiano, pero me sometí a la lectura y encontré algunas cuestiones que requerían de atención constante. No porque encontrara, como siempre, lazos familiares entre la gente de Nápoles y los acapulqueños, sino porque me descubrí leyendo la vida en un barrio pobre y las aventuras escolares de dos niñas, Lila y Lenú, pero me intrigaba algo más que no aterrizó muy bien durante la primera lectura. Me refiero al prólogo, Borrar todo rastro. En este arranque del primer volumen de la saga, titulada en español Dos amigas, encontré huellas de los futuros libros.
“Rino me llamó esta mañana; pensé que iba a pedirme más dinero y me preparé para decirle que no. El motivo de su llamada era otro: su madre había desaparecido.
–¿Desde cuándo?
–Hace dos semanas.
–¿Y me llamas ahora?”.
Poco a poco fui entendiendo que Rino es hijo de Lila; en realidad, Lila se llama Rafaella Cerullo y más tarde caí en cuenta que la narradora era Elena Greco, conocida por todos en el barrio como Lenú.
“Como siempre, Lila, se pasa, pensé.
Estaba ampliando hasta la exageración el concepto de rastro. No sólo quería desaparecer ella, ahora, con sesenta y seis años, sino borrar además toda la vida que había dejado a su espalda.
Me dio mucha rabia.
Veremos quién se sale con la suya, me dije. Fue entonces cuando encendí el ordenador y me puse a escribir hasta el último detalle de nuestra historia, todo lo que quedó grabado en la memoria”.
A partir de este momento, Lenú es quien lleva la voz cantante y empieza a narrar, sin dudarlo, por la infancia. Pliega la amistad entre ella y Lila a la vida de un ogro, Don Achille, un hombre temido y respetado por su activa participación como fascista y “empresario”. Claro, presta dinero, abusa de su poder y forma parte del elemento sustancial de este primer volumen en el que la pobreza, la marginación y el sometimiento político mediante el uso de la fuerza moldea los usos y costumbres de una colonia en la que la modernidad queda muy lejos. Viven entre casas viejas, vecindades estrechas y gente con muchos problemas. Deambulan periodistas, poetas, mafiosos, comunistas, fascistas, maestros, mecánicos y zapateros.
El padre de Lenú es un encargado de limpieza del ayuntamiento de Nápoles; el padre de Lila, un zapatero violento y pobre. La pobreza no es lo mismo que la miseria, pero ambas duelen mucho y resulta complicado salir de esa estadía vital. Si tiene en mente una de esas películas del neorrealismo italiano, déjeme decirle que está en el mismo tono de la narración. Sirva esto también para decir que la prosas es concisa, sometida de manera estricta a la historia, sin florituras ni garigoleos. Lenú, como una especie de apuesta metaliteraria de Ferrante, articula la memoria colectiva para tratar de llenar todo eso que Lila quería desaparecer. Y, en muchos momentos, la voz de Lenú no es un mero artefacto narrativo, hay algo que ya no se encuentra en los libros actuales, la sensación de honestidad, algo más allá de la verosimilitud. Es decir, Lenú resulta entrañable porque la elocuencia de sus palabras adquiere el matiz de una delación; pero en español encuentro giros verbales extraños; por ejemplo: “El profesor, un tal Gerace, un sesentón desganado, puro bostezos ruidosos, rió a carcajadas en cuanto pronuncié oraculo en lugar de oráculo. Ni se le pasó por la cabeza que, aunque supiera el significado de la palabra, yo vivía en un mundo en el que nadie había tenido jamás la necesidad de usarla.
Se rieron todos, especialmente Gino, sentado en el primer banco al lado de Alfonso. Me sentí humillada. Pasaron los días y entregamos los primeros deberes de latín. Cuando Gerace los trajo corregidos, preguntó:
–¿Quién es Greco?
Levanté la mano.
–Ven.
Me hizo una serie de preguntas sobre las declinaciones, los verbos, las sintaxis. Contesté aterrorizada, en especial porque me dedicaba una atención que hasta ese momento nadie había manifestado por ninguno de nosotros”.
Este primer tomo contiene dos aspectos esenciales, la infancia y la adolescencia de las protagonistas. Viven experiencias que se retoman en los libros siguientes. La mirada femenina es implacable. “Me miré al espejo y yo también me maravillé: el sol me había dejado un rubio resplandeciente, pero la cara, los brazos, las piernas estaban como teñidos de oro oscuro. Mientras estuve inmersa en los colores de Ischia, entre caras morenas, mi transformación me había parecido a tono con el ambiente; ahora, de vuelta en el barrio, donde todas las caras, todas las calles seguían luciendo una palidez enfermiza, me pareció excesiva, casi una anomalía”.
La vida intensa de estos personajes, expuesta en español, tenía giros verbales que no me convencían. Algo no embonaba. Creí que la voz narrativa estaba en una especie de camisa de fuerza; pero el efecto que causó en mí la historia me instó a buscar el segundo tomo en italiano; tampoco tuve fortuna.
Un fin de semana entré a una librería en Guadalajara y hallé en inglés, a un precio muy bajo, el segundo volumen del cuarteto. Un libro de interés a bajo costo siempre debe comprarse. Siempre. Aproveché la oportunidad e ingresé a otra orilla del oficio literario, porque estaba asomándome, de soslayo, al trabajo de los traductores. Porque la labor de un traductor no sólo es trasladar el significado de ciertas palabras de un idioma a otro. La verdadera gracia está más cerca de la precisión verbal (de un idioma a otro) que de la traslación idiomática. Se requiere de un temperamento muy similar al de quien arma un rompecabezas de 60 mil piezas. En español, de Madrid, la novela me sonaba rara; en inglés, la experiencia fue otra. De eso escribo la semana entrante.

@FederìVite

 

 

Por la tarde llegó un payaso a la casa de mis vecinos. Cargaba una maleta enorme y un sobrero alto, como el de Mandrake; vestía con un conjunto muy florido y una chaquetilla de color blanco impecable. Estaba más cerca de la estética del luchador Psycho Clown que de un payaso infantil. Cruzó la fila de sillas que se habían colocado sobre la calle para que el escenario fuera, como siempre en los barrios populares, el proscenio de la existencia. Saludó a la madre del niño que celebraba su cumpleaños número diez. Ya había mucha gente y resultaba imposible aislarse del escándalo. Los chamacos acababan de destruir la segunda piñata; corrían de arriba abajo y los padres destapaban algunas cervezas e incluso encendían cigarrillos. También conversaban en voz alta, porque el sonido de la música era potente. Sonaba una cumbia, de las viejitas, La cortina, interpretada por la Sonora Dinamita. En cuanto llegó el payaso de inusual nombre, Mordisquito, comenzaron los aplausos. Cambió el soundtrack del momento. Y con pleno dominio de público inició un baile fondeado por la La feria de Cepillín; luego puso en práctica las dotes de globoflexia y empezó a soltar algunos chistes de corte sexista. Esas bromas adquirieron la estructura de un monólogo en detrimento de las suegras; noté que la gente no se reía. Había muchas mujeres en el público e incluso se cruzaron de brazos mientras oían la sarta de sandeces. Mordisquito dijo algo que sacó de balance al público: “¿A poco se les olvidaron las sonrisas?”. Empezó a doblar la mano de manera exagerada e inició otro discurso homofóbico que no le cayó bien a nadie. Muchos de los asistentes eran homosexuales. Pero lo más extraordinario fue que el payaso tomó consciencia de su situación. Sacó un silbatito y con las palmas de la mano pidió el aplauso del público. Ahh, pensé, está aplicando un viejo truco para recargar la energía a los asistentes. Como una bandera de paz en la guerra, ondeaba el sombrero. Manos arriba, dijo, ¡arriba las mujeres! Algunas de las presentes trataban de ser amables, querían que sus hijos se divirtieran, pero el payaso estaba ya en complicaciones. Y, como si sacara un as de la chistera, preguntó, ¿a poco no hay hombres por acá? Se levantaron algunas manos. ¡Arriba los hombres!, gritó. Pero nadie le hizo segunda voz. Algo estaba mal, pensé, algo no funciona aquí. Los niños veían con azoro los malabares de este tipo que no lograba conectar con el público. De pronto, para sorpresa de los que atestiguamos el espectáculo, preguntó, ¿no hay mandilones? Alguien puso algunas risas grabadas en el celular y eso causó empatía en el público. El payaso llamó a los niños y los puso a concursar. Soltaba frases inapropiadas: “aprovéchate que es mujer”, “ya estás lista para tener novio”, o “¡Pégale!, ¿no ves que está gordo y no te va alcanzar?”. Lograba algunos avances para armonizar con un poco de humor la tarde, pero no funcionaba del todo en la tarea. Acabó la tanda de concursos y propuso un certamen más, esta vez de fonomímica. Hubo música de reggaeton, pero los padres no dejaron que las niñas dieran rienda suelta a los movimientos propios de este género musical.
Algo está cambiando, pensé, porque este hombre hace lo que años atrás generaba carcajadas, pero ahora, con un nuevo contexto, ya no es viable decir payasadas de la misma manera. Sin mediar ideas, entendí que esto pasaba con la literatura, porque había muchos puntos negros, muchos obstáculos en el camino, no porque ya no se podía escribir así, sino porque era más complicado lograr lo que antes provocaba un chiste como el de Mordisquito. Una risa fácil, una risa social, pero, ¿a qué costo?
Antes, un libro tenía la fortuna de ser publicado y de inmediato, dependiendo del punch social del autor, recibía halagos, buenas críticas en los medios de comunicación y, de manera aleatoria, invitaciones a festivales de lectura o ferias de libro. Pero aunque eso siga ocurriendo, un buen libro en cierta forma se conoce porque hay una red que le permite destacar: una editorial fuerte, un editor muy conocido, un autor con mucha gente alrededor, con mucha prensa o redes sociales bien manejadas. ¿Y la literatura?
A veces, como ya lo he dicho hasta el hartazgo acá, pero siempre vale la pena repetirlo: lo más importante es el proceso de escritura, no la publicación, no la obra consagrada por reseñistas ni por premios. ¿Por qué? Porque si no, estaríamos en la misma situación que nuestro ejemplar Mordisquito. ¿No valdría la pena disfrutar sólo el proceso de escritura? Yo, en la medida que me hago más viejo, sé que lo único importante son las fases de la escritura; lo demás, los ecos de la obra, son una validación y eso importa, pero no al nivel cero de la escritura. De lo contrario, sería como apostarle al humor de los lectores para validar nuestra inmensa fortuna de escribir un libro, porque escribir un libro es un riesgo, por ejemplo, uno intenta desarrollar una historia de amor, pero en el camino esa forma de entender el amor se transforma, y, sin duda alguna, a mí me parece que el caso del humor es igual. Porque todo cambia con el contexto. No se publicaría hoy una novela como El último tango en París, ni mucho menos al estilo de Juliette, del Marqués de Sade. Nuestro tiempo ha cambiado, pero no por ello dejará de escribirse algo así, aunque lo obvio es que uno se pregunté, ¿para qué escribir un libro que no va a publicarse? La respuesta no la sé, pero sé que el proceso es lo más importante. Aunque uno corre el riesgo de convertir al acto de escritura en una especie de meditación asistida y, siendo honesto, no me parece mal. Quizá sea una forma de acercarnos más a nosotros mismos.
Todo este asunto de Mordisquito me llevó a pensar que tal vez yo me he vuelto un gruñón, alguien que ya no se ríe de chistes tóxicos, ni machistas, ni homofóbicos, ni de los que hacen humor revictimizando a las víctimas. Ya no me rio de nada eso, sino de los que se burlan de un partido político hegemónico y creen que cambian el país, lo revolución, lo transforman; pero mi realidad no cede y esa versión de la “realidad política” me da una risa tremenda. Aún no sé bien el porqué.

@FederìVite

 

En días recientes pensé con recurrencia en las palabras finales de la novela que más me agrada de Malcolm Lowry, Under the volcano (1947). Transcribo acá esas líneas en mayúsculas, porque así la dejó Lowry, porque así está en la edición íntegra:
“¿LE GUSTA ESTE JARDÍN?
¿QUE ES SUYO?
EVITE QUE SUS HIJOS LO DESTRUYAN”.
Traslado estas líneas a la reciente novedad que se suma al carácter épico de los acapulqueños. Un rasgo de ese temperamento es la defensa del Jardín del Puerto, llamado ahora Jardín del Arte. Y lo pienso no cómo una tragedia, sino como un efecto cíclico (e incluso humorista) que describe muy bien el estira y el afloja entre la sociedad y los gobernantes, la exigencia y la aceptación de un inmueble que se edifica en el puerto, un proyecto que no es para los acapulqueños. Usted dirá, eso ya lo sabía, pero a mi descargo responderé: Sólo había que constatarlo.
Por principio, se debe tomar en cuenta una cuestión esencial: en Acapulco nada funciona como debe funcionar y si a eso le sumamos que la 4T ha hecho de la opacidad un instrumento de gobierno (para efectos prácticos traigo a cuento una máxima de la alcaldesa del puerto, de cuyo nombre no quiero acordarme: “En Guerrero todo se puede”) en el que lo correcto es apenas una entelequia, no un acto de congruencia institucional emanado del Estado. Pero lejos de asumir que de nueva cuenta se lleva al puerto a la jaula de oro, para encadenarlo al turismo (nacional), pienso que las protestas, algunas con matices performáticos, como la del fotógrafo, promotor cultural y activista ambiental Luis Arturo Aguirre, quien se lanzó a las aguas del Malecón y nadó hacia la figura de mayor autoridad en el país para que pudiera escuchar las exigencias de los manifestantes, porque los acarreados no dejaron que los disidentes llegaran hasta la presidente.
Entre tantas manifestaciones de rechazo a la comercialización de los espacios públicos hay una triste novedad sobre las poquísimas áreas verdes en el puerto. Pero lo más interesante de todo esto radica en un aspecto horrendo: en la práctica no hay maneras legales para manifestar inconformidad por los malos manejos, no digamos comerciales, sino de capitalismo salvaje de la Administración del Sistema Portuario Nacional (Asipona), una empresa emanada de la Marina y que posee el título de concesión del Recinto Portuario Acapulco y la Zona Federal Marítima, cuya misión es “posicionar a mediano plazo al puerto de Acapulco como uno de los puertos más importantes en el sudoeste del país, fortaleciendo el turismo y el comercio exterior”.
Si uno lee con cuidado la misión de la Asipona, entenderá que los costeños no tenemos ni voz ni voto en esta renovación del capricho añejo, hacer de Acapulco un consorcio militar expuesto de manera indiscriminada al turismo, porque someterlo al “amigo turista”, ya lo sabemos, no va a cambiar la tétrica distribución de la riqueza en esta región, ni mucho menos generará un cambio para revertir un poco al daño ambiental de nuestra ciudad. ¿Cómo es posible crear un nuevo Acapulco sin tomarnos en cuenta? ¿Para qué?
En meses pasados hubo una especie de coloquio con ponencias y mesas de discusión para enriquecer los proyectos de corredores culturales del puerto, hubo mucho ruido y pocas nueces, como ha ocurrido en otros proyectos o reformas del partido político hegemónico en el poder, cuyo sometimiento me gustaría explicar con una frase: “A nuestras propuestas no se les mueve ni una coma”.
Ninguno de los coloquios ni congresos, ni reuniones en favor de este Acapulco en reconstrucción se vinculan a este proyecto, ni les interesa, porque ellos (Asipona, Marina) hacen y deshacen a su conveniencia lo que quieren; actúan así porque pueden y porque la hegemonía no se discute: se acata. Esto vivimos, porque nuestra épica tropical es grande, persistente y desgastante. ¿Cuáles son los frutos de esa lucha? Quizá la tradición del combate en nuevas y anchas pistas del ciclo interminable. Pero visto así, sería como ordeñar a una vaca que tiene poca leche.
Es la misma batalla de siempre. Se unen los creadores para defender un proyecto que ya debería estar bien fundamentado como un bien común (otros ejemplos de lucha son Feria de Libro, Teatro Domingo Soler, Casa de Cultura, Casona de Juárez, et al.), garantizado para las siguientes generaciones, pero acá se entiende de otra manera el patrimonio, como una suerte de épica inacabable que deriva en anécdotas de resiliencia. Nada más.
Puesto así, estamos tan lejos de la normalidad, de todo aquello que en teoría ya debería haberse dado por sentado para germinar otras cosas que no fueran la épica per se, sino los frutos de una labor cultural ordenada y progresiva. Cuestión que ya debería estar lista para que las siguientes generaciones no tuvieran que migrar, pero por alguna razón en Acapulco se repiten los mismos problemas y es justo por la disonancia cognitiva de los gobernantes que entramos en este ciclo interminable de lo inacabado. Ningún diputado, senador, ningún regidor, ningún político con tacto y sensibilidad ha tenido el decoro de mirar esto que no es tan difícil de atender: sentar las bases del futuro inmediato en materia cultural. No lo hacen porque ni lo entienden ni quieren entenderlo, además, les quita presupuesto, fama y poder.
Para los gobernantes, un Jardín de Arte es una idea bonita, coqueta e incluyente, algo políticamente correcto que en la práctica será distinto. Un proyecto que se hará con la venia de la presidente de la República, la gobernadora y la alcaldesa (del mismo partido político). Aunque las tres juren que habrá un 90 por ciento de vegetación y un 10 por ciento de concreto, yo tengo otra expectativa. Y veo otro resultado.
A mí me no resulta extraño que ni la secretaria de Cultura, Aída Martínez Rebolledo; ni el director de Cultura de Acapulco, Christopher Salgado Brito, hayan tenido la lucidez para opinar al respecto. ¿Por qué tanto silencio? Bueno, porque Asipona manda y los funcionarios referidos son parte del decorado. Lo mismo digo del secretario de Medio Ambiente y Recursos Naturales, Ángel Almazán; y del director de Ecología y Medio Ambiente, Miguel Balleza.
La Asipona tiene por objetivo estratégico “desarrollar infraestructura portuaria sostenible, con el fin de generar y desarrollar nuevas oportunidades de negocio, el cual generará una ubicación estratégica de comercio.
Incrementar la participación logística y la competitividad.
Impulsar el aprovechamiento de la infraestructura portuaria con servicios de calidad y ofreciendo seguridad y protección”.
Como bien nota, en estos lineamientos no hay ni ecología, ni arte, ni folclor, ni ganas de oír a la gente, sólo de comercializar lo que les dio como regalo el gobierno del estado. Habría que preguntarse entonces si en los contornos de esos lineamientos no se desnuda la verdadera intención del segundo piso de la 4T en Acapulco: apropiarse a toda costa del territorio para agrandar los grilletes del turismo.
Vuelvo a la idea de ese final de novela de Lowry. En aquel Acapulco de los años 50 los políticos del viejo PRI se apropiaron de las playas y montaron allí los hoteles para adueñarse de la bahía. También se apoderaron de algo invaluable: nuestro paisaje. Ahora los sucedáneos de aquellos infames son quienes nos gobiernan. La nueva mafia del poder es la misma que años atrás estaba peleando un hueso en el atril político y tenía un discurso distinto al actual, algo relevante para agrandar la disonancia cognitiva y el doble rasero ético con el que se conducen. Puesto así, las palabras de Lowry tienen mucho sentido: “EVITE QUE SUS HIJOS LO DESTRUYAN”.

@FederìVite