El narrador inglés Charles Dickens tenía 40 años cuando comenzó a escribir Bleak house (Estados Unidos, Vintage, 2012, 864 páginas). En un año, entre 1852 y 1853, contó toda la historia que algunos escritores y críticos literarios consideran una obra cumbre. De hecho, gracias a que vi en Youtube una conferencia de Donna Tartt sobre esta novela de Dickens, me aventuré a leer esta larga historia. No es fácil de encontrar este libro, pero una vez que uno lo encuentra, se asusta un poco, porque debe suspender muchas cosas para dedicarle tiempo a este documento que bien podría ser considerado de un volumen titánico: 885 páginas divididas en 67 capítulos.
La novela arranca con una breve sentencia que pone en perspectiva todo una estructura grandilocuente: “Niebla en todas partes. Niebla sobre el río, cuyas corrientes bañan los montículos verdes y las praderas; niebla río abajo, donde se mueven las aguas sucias entre las líneas de flotación de las embarcaciones, y la riviera de una grandiosa (y sucia) ciudad”.
La huérfana Esther Summerson es la figura principal de esta novela y de igual manera, una de las narradoras de la historia; la otra voz narrativa es masculina, omnisciente y posee una cualidad: es mucho más desenfadada que la de Summerson. Lo que ella narra está en una soporte (libreta, hoja, diario) y cataloga emociones tristes, es un magnetófono de anhelos y protagoniza la inabarcable pesquisa de su identidad. Consigue ascender en la escala social gracias a que una familia adinerada la contrata como ama de llaves. La identidad de este personaje es una válvula que permite interconectar varios de los actantes que deambulan por esta novela: detectives, abogados, guardias, sirvientes, profesores, políticos, escribas del condado, jueces, soldados, policías, alcaldes y otras tantas figuras del poder.
El otro narrador, el masculino omnisciente, reproduce pormenorizadas charlas entre caballeros; se burla de abogados, jueces y figuras de poder, pero se toma la libertad de exponer temas candentes, no sólo la posibilidad de ganar dinero mediante la aplicación “imparcial” de la ley, sino que sabe cómo granjearse otras riquezas, por ejemplo, la relaciones públicas de empresarios y políticos, además del amor de algunas mujeres. Pero aparte de ese hecho, esa voz ingresa en un mundo masculino y define así una identidad que contrasta con la de Summerson, caracterizada por la pasión, el esfuerzo y el trabajo doméstico.
Bajo estos dos narradores la historia cobra forma, porque uno da cuenta de lo exterior y otro de lo interior. Yo me preguntaba, ¿qué sentido tiene contar en un diario los hechos si la voz omnisciente detalla otro aspecto, pero ignora a Esther? Pude hallar un viso de respuesta en el capítulo 37, titulado Jarndyce vs Jarndyce, donde la voz narrativa omnisciente y masculina ofrece información sobre Summerson, en especial, acerca de un hombre que al inició de la novela muere de manera extraordinaria, pues se habla de un homicidio, después de un asesinato; pero la hipótesis más importante es que falleció por “combustión espontánea”. Rook es un personaje secundario que acopia todo tipo de papeles y en ellos está la solución del caso Jarndyce vs Jarndyce, pero es complejo desarrollarlo sólo en unas líneas. Rook murió en esa casa, donde se habla del recorrido que hace un fantasma en una terraza. También se escuchan cosas extrañas (susurros, respiraciones, pasos), pero lo más complejo es que ese hogar, donde ocurrió el incidente de la combustión interna, forma parte del litigio en cuestión y ahí se hace presente Summerson, quien poco a poco sabrá que su madre es una mujer de gran presencia en la trama y su padre un tipo de tonos grises, más oscuros que claros. Ergo: hay visos de drama, pero lo atractivo del libro no está en la obsesiva búsqueda de identidad que procura Esther, sino en la forma de mostrarle al lector que la justicia de cualquier Estado es un asunto que incide en la vida de muchísimas personas y Dickens, con la potencia de un ogro, lo muestra en esta novela de largo aliento.
¿Los dos narradores hacen más atractiva la historia? No, entorpecen un poco el buen enramado de la trama, pero es un libro singular y muy ambicioso; aunque siendo honesto, le sobra un narrador. Con una voz narrativa –masculina o femenina– habría sido suficiente; en especial, porque esta elección haría que el autor recurriera a la magnífica esencia del punto de vista. ¿Para qué usar dos narradores si el impacto que busca el autor es factible con uno solo? No sé los motivos que lo llevaron por este sendero, pero aplaudo la decisión de Dickens porque este capricho (dos narradores) ilustra aspectos de una novela que no siempre se ven durante la escritura, recordemos que este autor fue publicando el libro por entregas, sin la posibilidad de corregir, sin el tiempo de reflexión que podría tener un escritor actual.
Cuestión aparte, no creo que Bleak house pueda ser valorado por muchos lectores ahora. Hay mucho diálogo, una acumulación tremenda de frases que se convierten en circunloquios que sobran, pero Dickens busca ese efecto, la desesperación de que nada pasa si el sistema judicial no logra dar la sentencia de un caso que lleva generaciones en proceso. Ecos de esto hay en El castillo (1926), de Franz Kafka, aunque en el caso de Bleak house se expone de otra manera la desesperación por la ineficacia del Estado.
El caso Jarndyce vs Jarndyce sobrepasa todo, porque la justicia, dice Dickens, es omisa, tarda en llegar debido a los abusos y actos de corrupción, pero en especial: “Excede los costos que puede cubrir el Estado”. La mayor enseñanza es ésta: “La justicia que no puede cubrir el Estado trae daños irreversibles a la sociedad”.
La omisión de la ley no es una idea nueva en Dickens, aparece en Our mutual friend (1864-1865), y ahí aborda el abuso de poder y la corrupción de la mafia política y empresarial, esos pocos que se benefician del hambre y el esfuerzo colectivos. Esto me conecta a otro libro en el que las huellas de Bleake house están presentes, hablo de The little friend (2002), de Donna Tartt. Harriett, la protagonista, narra el supuesto suicidio de su hermano, un tipo que un buen día, sin problemas personales ni depresión, se colgó de un árbol. Pero nadie sabe por qué. Tartt imita muy bien la pesquisa hecha por Esther en Bleak House. En las 795 páginas de la novela de Tartt no hay una resolución total. Eso la hace endeble, pero yo la percibo como un efecto doppler de lo hecho por Dickens, pues Tartt señala que hay situaciones, momentos y hechos que no pueden ser alcanzados por la justicia. Esa también es la brutal certeza al finalizar Bleak house; aunque hay otra, una inexpugnable: la omisión del Estado debe ser narrada, siempre, desde la víctima. ¿No lo cree usted?

* La traducción de las frases entre paréntesis es mía.

@FederìVite

 

Algunas de las preocupaciones recientes de mis actividades de relectura tienen que ver con la forma en la que se perciben ciertos textos conforme pasa el tiempo. Jonas ou l’artiste au travail (Francia, Gallimard, 2015, 121 páginas), del autor francés Albert Camus, propone una interesante percepción de dos géneros de narración breve: el cuento y la nouvelle. Este caso es atractivo porque exige una revisión del punto de vista editorial de cierta época. Por ejemplo, L’exile et le royuame (El exilio y el reino) fue publicado por primera vez en 1957 por Gallimard y reúne seis cuentos: La femme adulté, Le renégat ou un spirit confus, Les muets, L’hôte, Jonas ou l’artiste au travail y La pierre qui pousse. Hasta ahí todos vemos a los textos de Camus como cuentos, pero desde el año 2002, la misma editorial francesa Gallimard reedita dos de esos textos como nouvelles: Jonas ou l’artiste au travail y La pierre qui pousse. Cada una de estas estructuras tiene una extensión de 60 páginas y, para nosotros, eso no es un cuento, sino algo más, porque los cuentos no son mayores de 20 páginas; además, poseen un entramado muy atractivo que aunque no alcanza los niveles de intensidad de un buen cuento, sí permite que el lector entre en la piel de los personajes; dicho de una manera más elegante: estas dos piezas ilustran muy bien cómo rasgar los lindes de la estructura de un buen cuento.
Recordemos que todo cuento moderno posee dos historias en constante tensión –gracias a eso se yergue una estructura literaria– y en una nouvelle existe una viga maestra que encauza una historia, y aunque posee características del cuento, no tiene la intensidad ni la brevedad de éste, sino que apuesta por un mayor desarrollo del relato con altas y bajas cargas de intensidad.
Jonas ou l’artiste au travail (Jonás o el artista en el trabajo) tiene una extensión de 61 páginas y se somete a la rigurosa precisión de los hechos tanto interiores como exteriores de la psique de Jonás, un pintor con familia e hijos; aparte de todo, tiene amigos y una vida social activa. Se le considera un buen artista y eso implica ser famoso, pero la fama no le sienta bien a todos. En algunos momentos de la vida creativa de Jonás, la pintura es todo y no hay tiempo para nada más. Recibe atención de los críticos, de los amigos, de los compañeros de oficio; tiene poca cercanía con esposa e hijos. Años después, la pintura ya no era todo, como si a cierta edad cambiara el artista de opinión y asumiera que la vida también ofrece otras virtudes. El arte pierde lustre cuando el artista madura. Una vez que Jonas arriba a la edad otoñal, la actividad primordial de su vida es relegada por una inexplicable tristeza que lo conduce al ostracismo. “Sin embargo, él huía de ciertos lugares y evitaba barrios frecuentados por artistas. Cuando encontraba a algún conocido que le hablaba de su pintura entraba en pánico”. Y este fragmento contrasta mucho con el estupendo inicio del texto: “Gilbert Jonas, pintor y artista, cree en su estrella; no cree en nada más, aunque sentía respeto e incluso una especie de admiración por la religión de los demás”.
Grosso modo esa es la historia, pero la resolución está más cerca de la nouvelle que de un cuento, no porque uno exija la sorpresa, sino porque la intensidad de esas dos historias dentro de ese enramaje pierde potencia y queda, frente al lector, una relato de buena manufactura e incluso aleccionador en cuanto a las penurias de la vida bohemia se refiere. Desarrolla con elegancia los usos y costumbres artísticos de la primera mitad del siglo XX en Francia.
En La pierre qui pousse (La piedra que crece) el lector se ciñe a las líneas de acción del ingeniero D’Arrast en Brasil. En 55 páginas se expone el ingreso a un continente ignoto, ubicado a kilómetros de Río de Janeiro. El ingeniero percibe de primera mano una catástrofe debido a las lluvias potentes de la época. Hubo un accidente marítimo, deslaves, ruptura de puentes y se ponen en marcha múltiples labores de reestructuración. Estos hechos coinciden con una festividad religiosa de la comunidad. Algo que no entiende D’Arrast, pero le excita al grado del delirio; en especial, por la belleza de algunas jovencitas, quienes, no sobra decirlo, bailan todo el tiempo y son de piel oscura. “Su cuerpo grácil, su linda cabeza oscilaba, un poco inclinada hacia atrás, en su rostro dormido se reflejaba una melancolía con la misma intensidad que la inocencia”.
La idea de la piedra, como una entidad viva, es más que un dios mineral, para D’Arrast es el símbolo de un misterio mayor; otra forma de entender el mundo. “Y allí, tragando bocanadas desesperadas del hedor a miseria y a ceniza, escuchó la marea creciente de una alegría oscura y jadeante que no podía nombrar”. Cosa compleja, sin duda, para una mentalidad eurocentrista es el hecho de testimoniar el fervor por dioses paganos ante una roca que crece. El texto nos hace redescubrir la riqueza humana de la fe.
La prosa de Camus es concisa, sin adornos, sólo con la voluntad de contar. Comunica esa sensación de extravío que padecen los personajes. Primero Jonás, después D’Arrast; ambos están dentro de las labores cotidianas, el primero un artista y el segundo un ingeniero, pero se sienten cada vez más y más extraños en el mundo de siempre, no como si fueran ajenos, sino porque el mismo escenario les permite entender la sinrazón de sus tareas, como si hubiera muchas más cosas por hacer y ellos se limitaran a laborar en detalles nimios del decorado existencial.
Después de haber leído estas dos apuestas de Camus entiendo un poco más El perseguidor (1959), de Julio Cortázar, pues parece cuento pero es nouvelle. Valoro más este tipo de proyectos que sólo pueden ser atractivos si mantienen la intriga y, de ser honesto, no cualquiera puede escribir una buena nouvelle, porque lo usual es caer en los sinsabores del relato a secas, el que ahora muchos autores noveles consideran “anticuentos”, pero de eso no vamos a hablar hoy. No.
Aunque haya muchos, tengo en mente tres casos excepcionales, porque escribieron buenos cuentos, buenas nouvelles y buenas novelas: Herman Melville, Lev Tolstoi y Edith Wharton. Bueno, cinco casos. Súmele a Virginia Woolf y a James Joyce esta exigua lista. Pero hay más. Muchos más.

* La traducción de las frases entre comillas es mía.

@FederìVite

 

Hace unos días, mientras trataba de apagar la alarma del teléfono celular, me levanté de golpe y moví algo en la endeble estructura del cuarto; del librero cayó un ejemplar que me dio justo en la cabeza (fue un libro delgado, si no me hubiera llevado la peor parte de una epifanía). Me resultó simpático el título de una colección de relatos de Alessandro Baricco: Tre volte all’alba (Italia, Feltrinelli, 2012, 94 páginas).
En las páginas iniciales, a manera de prefacio, Baricco confiesa que tras la escritura de la novela Mr Gwyn (2011) “se menciona en un breve momento el libro escrito por un autor anglo-indio llamado Akash Narayan, titulado Tre volte all’alba (2012); se trata naturalmente de un libro imaginario, cuyos eventos relatados tienen un papel secundario”. Habla de proyectos independientes; uno es novela (Mr Gwyn) y otro una colección de relatos (Tre volte all’alba).
Y agrega un aspecto más: “El hecho es que mientras escribía esas páginas me ha venido el deseo de escribir también ese pequeño libro, un poco para darle una leve y lejana secuela a Mr Gwyn y otro poco por el deleite de seguir una idea que traía en la cabeza. Así que, tras terminar Mr Gwyn, me puse a escribir Tre volte all’alba, cosa que he hecho con gran disfrute”.
Además, como una forma de advertencia, Baricco expone al inicio del volumen de cuentos Tre volte all’alba: “Estas páginas relatan una historia verosímil que no podría suceder en la realidad. Narran la historia de dos personajes que se encuentran tres veces, aunque cada una de ellas es la única, y la primera, y la última. Pueden hacerlo porque habitan un Tiempo anómalo que inútilmente buscaríamos en la experiencia cotidiana. Lo establecen las narraciones, de tanto en tanto, y éste es uno de sus privilegios”.
Lo que el lector tiene al frente no es una mera reunión de relatos, tres, sino una conjunción de múltiples escenarios posibles. Siempre hay un punto de encuentro entre un hombre y una mujer; los escenarios enfrascan conversaciones que terminan por sondear el enigma de cada estructura narrativa, superior siempre a las 20 páginas de extensión.
Para que no haya errores de interpretación, los textos carecen de título, pero en cada uno de ellos hay una intención más teatral que narrativa; no porque prevalezca el ejercicio del diálogo entre personajes, sino porque la apuesta está en recrear esas conversaciones bien elaboradas, cuyo soporte esencial es un escenario y buscan así representar las múltiples formas de un reencuentro; en este caso, las tramas devienen en un hotel, un vehículo de combustión interna y el interior de una habitación. La referencia a interior y exterior que tanto resuena en una obra de teatro, o un guion cinematográfico, tiene una tremenda importancia en estas unidades narrativas, cuya esencia está signada por la premura del amanecer. Son, dicho de otra manera, textos nocturnos que culminan al alba. El autor propone encuentros y desencuentros, como si cada posibilidad de vinculación fuera dictada por una caprichosa voz narrativa, cuya labor es eficiente, aunque el poder de las sentencias es cuasi telegráfico.
Las pocas páginas de este libro también están gradadas por una sensación de premura, una advertencia esencial para todo dramaturgo, porque es bien sabido, para los acólitos de Shakespeare, que la urgencia por representar algo significativo es una meta. Este requisito lo cumple Baricco a cabalidad durante las tres narraciones que aquí se reúnen. Pero las parejas que protagonizan estos encuentros no siempre son de la misma edad y hay algunos elementos que tensan la trama. Aparecen niños y en ellos se apoya la voz narrativa para recrear una doble eficacia en el diálogo, porque indica el sendero narrativo y explica, sin ser sobreabundante, lo que reviste cada encuentro.
El tempo narrativo de cada relato es idéntico en los tres elementos, también el tono, que agrupa Tres veces el amanecer (título en nuestra lengua, cuya traducción del italiano al español estuvo a cargo de Xavier González Rovira), y está bien cronometrado, aunque la extensión de cada unidad no sea la misma. El primero es de 26 páginas; el segundo, 24; el tercero, 27 páginas. ¿Cómo logra Baricco que la lectura de cada texto sea una experiencia atractiva si el lector ya sabe cómo va terminar? ¿Cuál es la sorpresa? Aunque tengan la misma estructura, cada relato posee un elemento de atracción definido. En el primero, una mujer; en el segundo una niña y en el tercero un niño. Son puntos de apoyo que logran desenfocar la esencia: reencuentros al alba.
Quizá el mayor logro sea la ejemplar elaboración de los diálogos, porque lejos de ponerles paja, como suele ocurrir con bastantes libros (nuevos y viejos), es que cada texto tiene un objetivo y mediante una conversación de apariencia sencilla se alcanza profundidad en los pensamientos de los personajes y gracias a eso se intuyen –porque esa es la labor esencial– los motivos de esa fuerza de atracción.
Otro asunto interesante es que los personajes no son referidos por su nombre (sólo hay una excepción), se sabe su género y algunas motivaciones, pero dan la apariencia de estar a la deriva, en busca de un horizonte en el que ya amanece y con esa luz se clarifica en el lector la historia.
No es un estilo muy común para escribir narraciones breves, pero llama la atención que un autor como Baricco se arriesgue a publicar una serie de relatos con apetencias de cuento, aunque no son del todo cuentos, pues les faltan grados de intensidad; estas unidades poseen una voluntad narrativa similar a la de las nouvelles, quieren contar in medias res una experiencia emotiva. Yo prefiero clasificarlos como relatos, pero el lector no debe esperar una sorpresa al final de cada texto –como suele ocurrir con los cuentos ortodoxos que conocemos– sino que se debe apreciar en el texto la manera en la que se cierra una historia sin estridencias, sólo con la voluntad de sugerir el final, aunque no se escriba, pero se haga patente el cierre de ciclo. Sólo un autor de oficio puede hacerlo; aunque no siempre sea un trabajo apreciado.
Tre volte all’alba me parece una buena manera de reflexionar sobre las usuales y poco comunes maneras de darle unidad temática a un libro. Quizá por ese motivo me cayó de sopetón y lo agradezco.

* La traducción de las líneas entre comillas es mía.

@FederìVite

 

Es bien sabido, por los creadores de Guerrero, que la secretaría al mando de la cultura en el gobierno de Evelyn Salgado Pineda carece de representatividad. Aída Melina Martínez Rebolledo llegó al cargo por una serie de catastróficas desdichas que en el ámbito político del estado se consideran congruencia, pues sus virtudes están sometidas a la fidelidad incuestionable que profesa por los Salgado, un clan político aferrado al poder.
Melina estuvo al pie del cañón como porrista de Félix Salgado, entonces candidato a la gubernatura, quien no pudo llegar a la boleta electoral tras cometer un error infantil, ¿por qué no reportar los gastos de campaña si el dinero que recibió para tal efecto no era suyo? Bueno, sólo a él se le “olvida” ese detalle legal. Salgado logró esquivar los candados que trataron de asfixiarlo, pues la denuncia por violación se evaporó y de manera extraordinaria recibió el apoyo femenino del partido en el poder. Un tipo hábil, sin duda, pues llevó a la gubernatura a su hija.
Puesto así, se nota con mayor claridad a qué aspiran los fieles y fervientes felixistas que ahora son funcionarios políticos. Fungen, con el lustre popular de su candidato, como meros adornos de un proyecto “revolucionario” que no cuaja; pero en el caso de la Secretaría de Cultura, las cosas son graves e incluso inconscientes.
Aída Melina no valora la riqueza cultural de nuestro estado (tan rico, pero tan mal administrado). Trabaja en algo que no entiende, porque el referente que posee es limitado: sigue órdenes, queda bien con la jefa y le aplaude siempre, a toda costa. No demuestra sentido común, no, no, no, tal vez porque se le exige fe y actúa a ciegas. Se somete al efecto mesiánico de algo que para tantos otros funcionarios públicos es un escudo: Morena. Se ocultan tras eslóganes pegajosos: “Amor con amor se paga”, “del pueblo para el pueblo”, “primero los pobres”. Divulga retórica, nada más.
Hay algo de despótico en no dialogar con los creadores, en creer que ella sabe lo que nosotros necesitamos; pero aún más grave es la actitud de mercachifle que la caracteriza. Si recordamos que hace unos meses el Centro Cultural Acapulco estuvo a nada de ser una “sede” para la Guardia Nacional y a la secretaria no le importó la ley, ni se preocupó por lo que representa alojar militares en un recinto de apetencias artísticas. Guardó silencio y cuando se hizo público el contubernio para quitar espacio al centro cultural tuvo que jugar un poco al Cantinflas y lo mismo dijo una cosa que otra, pero no mencionó nada concreto sobre ese episodio bochornoso. Acumula omisiones, aunque ella pregona una mejoría administrativa y de proyectos, pero la realidad es otra: falta a cuestiones simples, por ejemplo, el pago puntual a los ganadores del premio María Luisa Ocampo.
También debe recordarse que durante la gestión de Melina, el maestro Eduardo Álvarez renunció a la dirección de la Filarmónica de Acapulco, cuya sede, no sobra decirlo, se perdió. También durante esta gestión se puso en pausa la única librería del puerto: Educal. Tuvo que venir gente de la federación para calmar las cosas; no para resolverlas, sino para ofrecer una salida sin fricciones entre empleados e institución. Son hechos que nos describen un panorama (aunque también ha hecho cosas buenas, pero son las mismas que hacían las administraciones pasadas. Ergo: revolucionaria no es, creativa tampoco.) y al centro de ese cuadro está la secretaria, siempre con una sonrisa para los boletines y las publicaciones de la página oficial en facebook, pero con una respuesta despótica en privado. Más de un creador cuenta historias al respecto, porque a la menor provocación esta funcio-naria –que entiende el arte como una caravana de festivales y exposiciones gastronómicas– se deja llevar por las olas encrespadas de la pasión y despotrica contra el crítico, sea quien sea, porque no tolera señalamiento alguno.
Plenipotenciaria como es, ya no distingue la derecha de la izquierda. Decidió rendir homenaje a Rubén Figueroa Figueroa y creyó, porque así son los autoritarios, que ese hecho no tendría consecuencia alguna más allá de los aplausos por la buena labor. ¿Por qué? Porque ella supone que su trabajo engrandece la cultura y el arte, además, es incuestionable. Insisto: ella cree que engrandece el arte en Guerrero. Pero no sabe administrar la riqueza que tanto pregona. Tiene una mirada pobre sobre el tesoro de Guerrero que no se erosiona ni se devalúa, como el turismo de playa.
Ella vive para una agenda política y eso es lo más ridículo del asunto, creyó que un homenaje a Figueroa sería aplaudido por los creadores, ¿por qué? Tal parece que la secretaria vive fuera de la realidad. No entiende la historia reciente de Guerrero. Y como era de esperarse, el homenaje tuvo consecuencias.
A pesar de haber cometido esa pifia, trató de mitigarla con un boletín en el que argumentaba apego a la Ley de Símbolos de Identidad y Permanencia, por eso acató la orden de rendir tributo a lo más brutal, ominoso y lacerante de la política guerrerense. Usó esa idea (“seguir la ley”) como esgrima, pero de inmediato despidió a la directora de Actividades Cívicas de la Secretaría de Cultura, Yareli Muñoz López. ¿Por qué lo hizo si la funcionaria estaba acatando la ley y, por supuesto, cumplía con su trabajo? Estas cosas pasan cuando un funcionario no sabe qué hacer, ni entiende lo que hizo; mucho menos logra resolver la situación en la que se encuentra ni acepta el error cometido.
Decenas de asociaciones civiles, tantísimos creadores también, exigen la renuncia de Aída Melina y me parece que el gobierno debería acatar ese reclamo, sería lo más acertado. La gobernadora debería corregir una falta grave; pero la señora Salgado no puede despedir a Melina porque no tiene mejor aplaudidora en el gabinete. Tampoco va a escuchar a la gente, ni va a resarcir la falla de haber designado a Melina como administradora de nuestra riqueza cultural. Pero debe tener claro que su secretaria de Cultura no sabe cómo realizar la misión encomendada. Ni quiere ni puede.
Si el dinero usado en propaganda estatal se invirtiera en la formación de creadores y en la promoción de talentos, ¿qué pasaría? Algo distinto, sin duda; el enfoque estaría en los artistas, no en los políticos. Pero no perdamos de vista que nada bueno le puede pasar a Guerrero con una secretaria de Cultura como la actual. Nada. Ni por error.

@FederìVite

 

En 2012, el escritor italiano Alessandro Piperno obtuvo el premio Strega con la novela Inseparabili, il fuoco amico dei ricordo (Italia, Arnoldo Mondadori, 2012, 347 páginas). No se hizo el ruido habitual que suele acarrear este galardón, pero el autor recibió el monto de 5 mil euros, el diploma y la enemistad de muchos autores que se preguntaron, ¿por qué ganó? En cierta forma, esta manifestación de envidia es la que suele amasar Piperno en las historias que narra; le interesa que sus personajes tengan una dosis de malicia y mala leche, porque es la única manera de lidiar con los errores cometidos.
Inseparabili, il fuoco amico dei ricordo está protagonizada por los hermanos Pontecorvo, Filippo y Samuel. No saben vivir uno sin el otro. Se requieren como el yin y el yang. Son diferentes, claro, Filippo es un mujeriego, le encantan los cómics y la bebida; Samuel, en cambio, es desconfiado de las relaciones interpersonales y siempre ha sido un estudiante ejemplar, hecho que le ha permitido tener una destacada carrera en el ámbito de las finanzas, pero este orden se ve trastocado cuando Filippo, gracias a una novela gráfica de protesta, se convierte en un símbolo de rebeldía con el que muchas personas se sienten identificadas. Ergo, deviene en alguien famoso. Samuel, en cambio, pasa por una crisis que no logra superar. No despega; al contrario, se hunde en problemas económicos. El personaje central entre ellos es la madre (además de un par de chicas que sólo agrandan la tensión entre ellos). Lo que llama la atención es que la figura paterna de ambos, el padre, es un nubarrón del que se habla poco, pero se intuye un misterio que no logra ser contado. Estos elementos apuntalan la trama, pues poco a poco la madeja que tira el narrador pone en perspectiva no sólo la historia, sino el contexto de una familia italiana judía.
Cada conversación tiene sentido, cada recuerdo, cada fragmento de la psique, tanto de Filippo como de Samuel, conduce al final inevitable de la novela y el lector entiende que las válvulas de escape diseñadas por el narrador son las que oprimen a los hermanos, porque ambos saben que hay un predilecto, uno de ellos es a quien la madre culpa por todos los males, lo culpa por una catástrofe y ese “chivo expiatorio” logra, en las páginas finales, convertir la novela en una inusual reflexión sobre los papeles que asumen los hijos de una matrimonio judío.
No es necesario ponerle vidas extraordinarias, ni llenar de peripecias la infancia y adolescencia de los personajes, sino que Piperno considera viable producir un vacío en la figura del padre, pues gracias a este hecho se genera un embudo en la trama y el autor logra resolver con prudencia, sin exageraciones ni estridencias, el conflicto.
Piperno divide el relato en cuatro partes y una nota al texto. Organiza así una disección realista, con dosis de humor negro, pero a final de cuentas con una sola intención: “¿Qué se puede hacer? Es hora de quitarse las máscaras, de dejar en suspenso la parodia de este narrador omnisciente. Es tiempo de decir todo esto que alguno ya habrá intuido”. Piperno se refiere al sometimiento y al poder que se mueve en uno y otro de los elementos que integran una familia.
Inseparabili tiene algunos vasos comunicantes con un libro de Umberto Eco: La misteriosa fiamma della regina Loana (2004). Aunque no se parece en la estructura, sino en el fin último de lo que intenta señalar Piperno: las novelas gráficas tienen la virtud de comunicar algo más que la literatura no puede. Ergo: son otro tipo de literatura. Sin duda. Y gracias a la lectura de ellas se percibe de otra forma el mundo.
Pero de la tercera novela de Piperno destaco en esencia el desarrollo de los personajes, porque están diseñados para darle emotividad a una historia que termina por referir la figura del padre de una manera poco ortodoxa. ¿Por qué? Por lo que subyace en cada familia.“Probablemente los padres de otros muchachos, en su momento, habían tenido hacia Leo Pontecorvo un odio irracional y terrible, como el amor que ahora sentían por Filippo Pontecorvo. Existía una relación morbosa e inextricable entre aquel odio y aquel amor enfermo”.
La habilidad del autor radica en que logra hacer del cuerpo narrativo una reflexión emotiva sobre los prejuicios, porque gracias a esas ideas preconcebidas el relato fluye de manera “natural” y la vuelta de tuerca se consuma cuando esas máscaras caen y la revelación, por supuesto, es dolorosa.
Las escenas finales son las que evidencian mucho mejor el talento del autor, pues los diálogos, la descripciones y, en especial, la progresión dramática de los personajes potencia el resultado, a mi juicio, plausible.
Toda esa traslación de la historia se pone en marcha desde la primera línea. Funciona como una maquinaria que debe acelerar de manera gradual, pero sin prisa por llegar al final. No tengo dudas de que esta misma historia podría haberse convertido en un triste éxito al estilo Netflix, podría haber tenido más “acción” e “intriga”, pero gracias a la sobriedad de Piperno eso no pasa y el lector entiende que la buena literatura disecciona con elegancia los vínculos entre los personajes. Redimensiona así lo humano. No debemos olvidarlo, porque cada vez más novelas privilegian lo superficial. Aunque algunos autores aún preservan los valores de la inmersión psicológica y van a los cimientos de un vínculo, porque no hay otra manera de narrar historias entre humanos sin echar una mirada al basamento de ese lazo afectivo-destructivo.
La especialidad de Piperno es la “autopsia familiar” y lo deja ver en otras novelas, ya traducidas al español, como Con las peores intenciones (2005) y Persecución (2010).
Quizá por todo lo mencionado, el lector debe ceñirse a la frase inaugural de la novela, una tesis que se confirma una vez que el lector llega al final de la historia: “Basta frecuentarte con asiduidad para entender que si los otros son parecidos a ti, entonces uno no debe confiarse de los que se parecen a nosotros”.

* La traducción de las frases entre comillas es mía.

@FederìVite

 

(Tercera y última parte)

También creo que aquella pregunta, con la que inicié esta serie de impulsos escriturales, tiene una respuesta que podría discutirse por mucho tiempo, pero la conclusión sería la misma: ni los talleres, ni los cursos de escritura creativa ni los diplomados enseñan a escribir, pero ayudan a pulir algunos elementos técnicos de una profesión que exige mucho más que la reproducción del aprendizaje, la literatura requiere también intuición, saltos al vacío, caminar entre la incertidumbre. De cualquier manera, no creo que los talleres y estas actividades sean una desperdicio de tiempo, energía y dinero. No. Al contrario, son una inversión gozosa que puede contrastarse con el ejercicio real de la escritura: soledad, disciplina y auto reconocimiento. Uno sabe, en el fondo, si tiene la madera para ser un escritor o no; pero a veces esa sabiduría sólo se define por la tenacidad y el obstinado ejercicio vital del escriba. Esos, no otros, son el rasgo indudable de un llamado vocacional. La literatura, entre otras cosas, también contribuye a la mejor comprensión de uno mismo. Pero a menudo me pregunto si el hecho de escribir es un logro. No desdeño los proyectos que enseñan a escribir, porque el acto de crear por escrito es en sí ya un logro. Obvio, para quien lo ejercita, no para quien lo tallerea o para quien lo lee; pero a veces se adquieren logros colectivos cuando el proceso de escritura se transforma y materializa cualidades estéticas, expresivas y emocionales.
Sé que la voluntad por comunicar se mantiene intacta en quien desea consagrar la vida en la literatura y a veces temo que ya nadie quiere contar historias, sino leerlas o verlas a la manera de una serie por streaming. El otro aspecto más extraño aún es que muchos escribas intentan revivir historias, no crearlas, como si la voluntad mimética entre vida y escritura fuera la consagración. ¿Por qué? Tal vez para confirmar sus actos.
He notado, en los talleres que suelo coordinar, que muchas personas no cambian las acciones de sus protagonistas –aunque sean inverosímiles e incongruentes– porque en el fondo no son personajes de ficción sino ellos mismos y, por supuesto, no se han dado el tiempo ni el espacio para crear o moldear la trama según los requerimientos del relato. Ya no quieren narrar, sino confirmar lo que hicieron, vivieron o, en el mejor de los casos, necesitan dejar por escrito todo aquello en lo que se equivocaron. La escritura es un dispositivo para sentir más. O dicho de una forma mejor: una estrategia para sentir de nuevo lo ya experimentado.
Con el cansancio del desvelo pensar es mucho más riesgoso porque afloran algunos aspectos hirientes que vigorizan, por decirlo con énfasis amable, las pulsiones escriturales. Yo no suelo tener miedo cuando escribo, pero padezco algunos momentos en los que las emociones son más intensas y, lejos de ayudar a construir una historia, la estropean. Sentir mucho estorba al momento de crear, y eso me lleva a concluir que los buenos escritores tienen un motor distinto, algo que les impide llegar a la cursilería y al mismo tiempo les concede la gracia de la emoción. Pienso en John Fante y en John O’Brien; más en O’Brien, sin duda, porque hay largos y siniestros pasajes en Leaving Las Vegas (1990) que uno no puede dejar de recrear cuando bebe alcohol, largas y siniestras ideas que bien podrían ser parte de esto que intentó asir el autor: el suave roce de la muerte. Puesto así, de manera paradójica, la novela se convierte en un canto a la vida.
La vitalidad de Fante me hace bien; sobre todo The brotherhood of the grape (1977), cuyos pasajes memorables entre padres e hijos adquieren una luminosa presencia; pero si habría de tomar un libro de él para releerlo ahora, cuando llevo el cansancio de otras noches en el rostro, es Full of life (1952), un texto biográfico en el que el narrador da cuenta de los complejos entresijos del matrimonio. Recreo esa historia y asumo que es muy complicado crear un libro así ahora, un texto en el que la vida se trasmina con tanta intensidad en la escritura. También viene a mi mente Con le peggiori intenzioni (2005), de Alessandro Piperno, en el que la vida y la obra tienen una resonancia particular. Recuerdo haber leído en un ensayo de Piperno, una confesión es voz alta, que tras la publicación de su primera novela –el libro referido líneas atrás– muchas ex novias trataron de hacer las paces con él, pero hubo una de esas chicas que incluso llegó a creer que lo ocurrido entre ellos fue lo mismo que pasó en Con le peggiori intenzioni, aunque “lo que yo escribí en la novela era ficción, una especie de venganza por lo ocurrido entre ella y yo, pero el resultado fue demoledor: ella suplantó el recuerdo y los motivos de nuestra ruptura por lo descrito en la ficción”.
La vida y la obra, entiendo, están tan imbricadas de una manera que a veces no pueden diferenciarse. Traigo a cuento un libro extenso de William Gaddis: The recognitions (1955). Un documento cuya tesis es vigente. ¿Identificar lo real de lo falso es una actividad muy complicada? Sin duda alguna. Eso tan bien lo agiganta el insomnio, porque las capas de lo real confunden mucho a quien las atiende y eso pasa en la literatura. En el Continente Literario se sabe que impacta más el autor que la obra, pero yo lo pongo de otra manera: es más atractivo el perfil de un autor en el círculo rojo del Continente Literario, mucho más que la obra, porque a final de cuentas, ¿quién lee? No lo expongo como queja, sino como una herramienta de uso corriente, porque quien lee se forja un criterio y sabe de inmediato si lo que tiene entre las manos vale la pena o no, sea de un autor sin padrinos o de una incipiente lumbrera sin soporte mediático o, más aún, un autor auspiciado por las buenas relaciones públicas de quien vive en el centro del país.
Esto es lo que he aprendido y aunque cierro los ojos no logro ahondar más en la oscuridad de mi mente. Eso es bueno, porque no puedo estar peor, aún queda noche y mucho combustible en los pensamientos; mi interior se parece tanto a la tierra en la que se deposita la semilla. Y ésta sólo crece en la oscuridad, pero florece en la luz. Eso es lo que yo sé, pero no duermo ni tantito. A ratos creo que lo único bueno del insomnio es que me permite contemplarme, como si de alguna u otra manera lo que yo buscara fuera un autorretrato nocturno. Nada más.

* La traducción de la frase entre comillas es mía y pertenece al texto homónimo del libro de ensayos Pubblici infortuni (2013), de Alessandro Piperno.

@FederìVite

 

(Segunda de tres partes)

 

El insomnio es un asunto que desde niño me aqueja. En cierta forma, lo asocio con la literatura que yo ejerzo: una tonalidad nocturna con visos a la luz. Mis libros son una especie de pesadilla que logra, de vez en cuando, el milagro de la publicación. Recuerdo que hace algunos años me dijo una editor que uno de mis libros (Oleaje de agua profunda) era muy triste y que así era imposible venderlo. Me alegró mucho saber eso. Y fui a casa con un poco de optimismo, porque había tenido mi primer lector ideal y él, con todo lo que ha leído en la vida, me pidió que cuando tuviera otra novela lista se la enviara. Lo hice, pero ya no tuve una respuesta. Intuyo el porqué.
Me recuerdo despierto en noches frías, con lluvia; me recuerdo también con calor y con niebla, en casas extrañas, logré verme con el ojo de la mente en muchos lugares, en todos despierto. La primera vez que tuve un sueño relacionado con mi muerte fue en Aguascalientes, en el año 2001, estuve varios días de aquel octubre en un hotel. Recuerdo el fresco de la noche. En el sueño yo estaba recargado en la pared blanca de un hospital, oí algunas voces y pude ver a los hablantes. Tenían una larga cabellera oscura. Me tomaban de la mano; yo me sentía tan tranquilo, tan yo, pero no pude ver los rostros. Sólo recuerdo mi pregunta, ¿esto es la muerte? Quizá sea la más honda huella de lo que considero el futuro. Digo futuro y es cuando el ideal del insomnio aqueja. ¿El futuro? ¿Qué futuro puede tener un escritor? Escribir, claro está; ¿publicar? Sí, de vez en cuando, y, en el mejor de los casos, el futuro me permite seguir vivo, porque seguir vivo me facilita la comprensión de algunas cosas que ya no podré azuzar una vez que esté muerto, por ejemplo, este oficio en el que muchos deben etiquetarse, porque las etiquetas son importantes, son la forma en la que uno se vende. De la etiqueta que uno elige para sí mismo depende el porvenir rentable del autor.
En más de una ocasión, los potenciales editores me han preguntado en tono jocoso: ¿Entonces escribes policiaco? No, suelo responder, lo mío es más una indagación sobre la violencia, ya sea realista o no. Es ahí cuando lo poco que he logrado en la charla se desmorona. ¿Entonces cómo te definirías?, me cuestionan. Y aunque suene a perogrullo, suelo responder con un concepto: Tropical. Siendo honesto, tampoco soy tropical; pero así me veo. Antes me encantaba la literatura norteamericana, ahora sólo vivo para leer italianos y franceses. Esto también lo pienso durante el insomnio y me lleva por derroteros insospechados, porque noto que mi prosa por fin ha cambiado, eso se debe a que me escucho en sordina, no como el dulce canto de Narciso, sino que de verdad poseo una voz, y me gustaría precisar, que sólo la uso en estos momentos, cuando no escribo, cuando pienso, porque esta voz no es para comunicar, sino para indagarme. Hablo de ella como una herramienta, pero a veces me ayuda a salir de ciertos entuertos sugeridos por las narraciones que emprendo. He oído a muchas personas hablar de la voz personal como estilo, pero rechazo esa certeza, pues el estilo es otra cosa, un modo de crear historias, no una herramienta para sondear al autor. Es una maquinaria que me asiste cuando emprendo un libro, nunca cuando lo escribo.
Pero decía que intuyo el motivo por el que aquel editor ya no quiso comunicarse conmigo. Le envié Parábola de la cizaña, una nouvelle mucho más oscura que Oleaje de agua profunda. Aposté todo por personajes siniestros. Me fue un poco más triste que la anterior pesquisa editorial, pero el resultado me gustó muchísimo. Me jugué el alma en ese libro. Su extensión es menor a las cien páginas, pero tiene eso que me animaba en aquellos años, la pulsión oscura de la vida. Durante una conversación con el extraordinario Luis de Tavira –director de escena, ensayista y dramaturgo– salió al tema mi nouvelle, porque él es de formación jesuita. La Parusía es un tema complejo, dijo con una solemnidad que me conmovió, ¿por qué alguien tan joven quiere contar eso? ¿Y cómo quiere contarlo? Expliqué que yo intentaba reproducir el corte de la cizaña en el trigo, una parábola clásica de la Biblia. Me miró con una expresión sombría. ¡Ah!, respondió, lo que usted quiere es un apocalipsis. Tomé la respuesta como una invitación de relectura a Juan de Patmos, pero en el fondo lo que yo quería narrar estaba relacionado con la “revelación” de lo nunca visto. Me dio miedo escribir ese libro, no por las referencias satánicas ni por espectros temibles, sino por la resignificación de mi poética. Conté una historia que iba hacia atrás en el tiempo; en reversa, como un invocación para detener el presente en momentos temibles. Me acerco cada vez menos a ese libro, pero sé que ahí puse algo más que sólo la voz narrativa. Arriesgue la cabalidad y oscurecí aspectos de mi credo, pero la prosa era más próxima a lo que aún anhelo en cada libro: un poco de poesía, diálogos escénicos y agilidad narrativa. El problema fue que me dio muchos dictámenes negativos en varias editoriales, fueron muchos de verdad. Tuve la suerte de que la colección editorial Molinos de Viento, de la UAM, la acogiera; años después apareció en Estados Unidos bajo el sello de La Pereza Ediciones. Es un proyecto tan raro que me inquieta y con el insomnio suelo creer que esos personajes siguen atorados en ese artefacto, a la postre convertido en bucle espacio-temporal; después de ese libro aposté por cosas más sencillas, justo como los pide la industria editorial mexicana, pero a pesar de que lo intento no me salen. Con la falta de sueño encima suelo creer que “mi impostura literaria” es un autosabotaje. Pero tengo una voz, me digo, una voz y en la medida que envejezco se transforma en algo mucho más filoso y, por supuesto, me corta. Ahora ya no entiendo la publicación de un libro como una renovación del pasaporte que otorga el Continente Literario, la considero una correspondencia natural a la vitalidad del autor, una deferencia hecha para ser leída, no para ser comentada. Pongo por escrito las delaciones de lo que entiendo y lo que me inquieta, me enfundo en personajes, en una ciudad que con recurrencia parece Acapulco, pero el tiempo emocional de las acciones nunca corresponde con el mío. Escucho el trino de los pájaros y, aunque no haya dormido, me levanto para darle continuidad a lo diurno. En la claridad de la mañana tengo otra forma de ser, digamos que se trata de algo menos denso, más propio y acorde con la tibieza matutina de quien ya soñó.

@Federì Vite

 

(Primera de tres partes)

Federico Vite

Durante algunas de las incontables noches de insomnio suelo pensar en lo que considero actividades de alcoba; formulo preguntas usuales para quien se dedica a escribir y a leer en una ciudad violenta. Se trata de inquietudes que tienen una respuesta germinal. Ayer reflexionaba sobre algo simple, ¿los cursos, talleres literarios y diplomados de escritura de verdad enseñan a escribir? Sé la respuesta, pero tengo tiempo para desarrollar otra idea mientras respiro a profundidad y dejo que la brisa del ventilador mitigue los 30 grados de temperatura.
El celular está lejos de mi alcance; hay una lámpara y ocho libros cerca, por si requiero de lectura para volver al sueño. Pero hoy rememoro a oscuras. No abro los ojos, porque así me concentro un poco más. Quiero pensamientos intensos. El zumbido de las aspas del ventilador me acompaña. Estoy sin camisa, en la oscuridad total, porque no hay faros en mi calle, ni en la siguiente, sólo se oyen los motores de las motos y eventuales detonaciones de armas cortas. Pienso en la enseñanza de la escritura como una entelequia y es normal a estas horas de la vida. Pero como una deriva, tal vez un pretexto para repasar mi paso por la Tierra, vienen a mí otros asuntos.
Durante el último año del siglo XX acudí una vez por semana a un taller literario con Rolando de la Mora en la Universidad Loyola. Generoso él, siempre me dio la tarea de ser más exigente con lo que leía y con lo que escribía. Me pedía desarrollar mi universo interno, pero no acaté la instrucción, me fui por las ramas. En el 2000 fui al taller del dramaturgo Jaime Chabaud en el Centro Cultural Carrizo; después estuve con el también dramaturgo Felipe Galván, en la Casa de Cultura de Acapulco. Años después trabajé en la Fundación para las Letras Mexicanas con mi maestro: Bernardo Ruiz. Aprendí muchísimo. Él me dio la tarea de ser yo mismo y es complejo, muy rudo, muy difícil. No hubo senderos, sino pistas y sobre ellas analicé la exploración vital de la literatura. Me habló de una máxima de Hansel y Gretel: “Hay los lugares a los que es mejor nunca entrar”. Pensaba en eso y en las visitas que tuve al taller de poesía con Jaime Augusto Shelley, un lúcido, sabio y culto poeta que laceraba todo poema en aras de encontrar el corazón del texto. En algún punto, ya no sé si fue el ensayista Sigifredo Marín o si fui yo, pero presentamos en el taller un poema. Y le fue muy mal, Shelley dijo que era una cursilería marxista. Yo le pregunté, ¿o fue Sigifredo?, ya no me acuerdo, pero el asunto era más o menos así: ¿No reconoce estos versos, maestro? No, respondió, pero yo le dije que era un poema suyo. Se puso muy mal, acabó el taller antes de tiempo y no sé si el buen Sigifredo –a quien Shelley le decía Sigfrido en honor al tercer drama de la tetralogía de Richard Wagner: El anillo del nibelungo– o alguno de los poetas que asistían me dijo que me había pasado de listo. Era cierto.
En los talleres yo solía fragmentar los textos ajenos y criticarlos, aprendí a desmenuzarlos con frialdad y asumí, siempre, que faltaba mucho trabajo. Mucho. Cosa cierta, por supuesto.
Asistí también al taller de Orlando Ortiz, en la Fundación para las Letras Mexicanas, y me llevé varios sobresaltos, porque entendí algo importante: lo que yo escribía era una impostura, sólo a veces contaba algo significativo. Ortiz fue amable; me dijo que mis textos no eran malos, pero estaban en el promedio. Uní los cabos y entendí lo que quiso decirme, cuatro años antes, Rolando de la Mora: “Trabaja tu universo interno para no ser del montón”. Orlando me daba muchas lecturas, muy buenos cuentos de libros que ya no se conseguían; él se tomaba la delicadeza de engargolar una serie de textos y de darme un ejemplar con la intención de que yo pudiera, así dijo, encontrar mi propio tono, mi propia voz y mi propia meta.
En aquel tiempo tenía material de sobra para ir a la tutoría con Bernardo y al taller con Ortiz; después asistía con el entrañable Shelley. Vivía para escribir, leer y beber. Fue una época intensa.
Como reportero fui a otros lugares. La Universidad de las Américas Puebla me permitió entrar a una serie de clases que impartió Ignacio Padilla. Oí de primera mano la manera en la que él preparaba la escritura de un cuento. En suma, aprendí de esa cátedra un proceso creativo singular; me nutrí de algunas opiniones ortodoxas sobre los autores que él consideraba esenciales en la escritura actual del cuento y, sobre todo, puse atención a la manera en la que él corregía un texto de narrativa breve.
Después de esos talleres me tomé el tiempo para responder inquietudes, ¿por qué me empeño en aprender por mi cuenta? ¿Por qué tengo tanta hambre de mí? La respuesta está en la clave que me mostró Bernardo años atrás, cuando habló de Hansel y Gretel; es decir, para ceñirme a mi proceso creativo debo plegarme a mi sombra y más tarde exponerme a luz. Ergo: propiciar el equilibrio, aunque no nos guste lo que somos.
Las válvulas de la escritura están relacionadas con la libertad interior, con esa verdad emocional que está ahí pidiendo que uno la tome para ejercer con dignidad este oficio. Lo sé hoy que no he podido dormir, cuando convoco ciertos aspectos de mi vida y entiendo que en la cúpula celeste, que observó a través de mi ventana, hay algo mío, un resplandor iluso, una oscuridad soberbia, algo que se gesta cuando respiro a profundidad e intento de nueva cuenta dormir, pero asumo que no se trata del insomnio lo que me impide soñar, sino esta serie de hallazgos que voy encontrando en mis ideas, porque son frutos maduros que decanto en la memoria y también he creído que se trata de velas, de claridades enhiestas en la anchura del presente, donde deposito estas palabras, pero no duermo. Supongo que esto sentía Prometeo cuando le devoraban el hígado, el águila punzante que yo llamo insomnio me recuerda la gracia que me han dado. Y sé entonces que no duermo porque llevo en mí el fuego. Vuelvo a jalar aire. Excitado por todo eso que hallo en mi interior me levanto de la cama. Aunque no enciendo la lámpara puedo ver en la oscuridad. Repito esa frase: ¡Puedo ver en la oscuridad! Agrego otra certeza: Así entiendo yo la literatura.

@FederìVite

The Flamethrowers (Gran Bretaña, Harvill Secker, 2013, 400 páginas), de Rachel Kushner, es una de esas novelas que sigue atrayendo lectores porque la autora estadunidense explora una veta relacionada de manera exclusiva con lo varonil, pero gracias a éste –y a otros tantos libros– ese espectro del macho alfa se desmorona a una velocidad insospechada en el recuento de los daños de una época anarquista, cuya mejor arma fue el arte de vanguardia.
Reno, así se le conoce a la protagonista de esta historia, es una mujer que intenta ubicarse en el mundo; va de un lado a otro y viaja sola. Son los años 70 del siglo pasado, ella se une a gente que toca las orillas de lo que después se conocería como contracultura: arte de vanguardia, revolución sexual, anarquismo y, por supuesto, la pasión por la velocidad y los viajes en carretera. Es una joven graduada de la escuela de arte; empacó su cámara Bolex Pro y vendió su querida Moto Valera del 65 para comprarse un boleto a Nueva York. Dejó Nevada y planeó hacer muchas películas. Un año después, esos planes adquirieron consistencia.
Reno consigue trabajo en un pequeño estudio cinematográfico y regresa a Nevada con una flamante Moto Valera GT650 (un regalo de su novio Sandro Valera, adinerado nieto de un empresario italiano). Se dirige al circuito de Bonneville para recorrer una milla con la motocicleta y, de paso, desea grabar la experiencia en video. ¿Quién es Sandro? Reno lo conoce en Nueva York, ambos “intentaban aplastar las ideas y los modelos tradicionales”. La llegada de Reno coincide con la explosión del mundo artístico: los artistas han colonizado el SoHo, entonces desolado e industrial, organizan acciones en el East Village y difuminan la línea entre la vida y el arte. Reno, junto a Sandro, conoce a un grupo de personajes que le proveen una educación sentimental extraordinaria.
Reno y Sandro se hicieron pareja muy rápido. Se conocieron en 1975. Se enamoraron de inmediato y lo que llama la atención de este encuentro es que la imantación de los personajes se funda en extravagantes rituales de cortejo; por ejemplo, la primera cita es en un cine del barrio chino. Asisten a la proyección de una película sin subtítulos, por supuesto, asiática, en la que algunos tipos se disfrazan y persiguen a otros, pero eso no le importa a Reno ni a Sandro. Ellos van ahí para conocerse.
Reno narra las vivencias que sólo tienen sentido para quien alimenta la memoria, porque la memoria a final de cuentas es la fuente del libro: “Empezó a meter sus dedos bajo mi ropa interior. Yo giré la cabeza para ver si me observaban, pero la sombra en la sala de cine no me permitía mirar nada. Dejé que siguiera; no apresuró las cosas. Me pidió que viera la película y atendí las figuras largas de las máscaras que usaban aquellos hombres que peleaban”.
El vuelco de la trama ocurre cuando la relación se fortifica. Reno se monta en The spirit of Italy, una motocicleta hiperveloz, y logra así ser la primera mujer en pilotear a altísima velocidad: 495 kilómetros por hora. Sandro no quiere llevarla a Italia para una gira promocional de The spirit of Italy en Europa, pero el equipo de técnicos le convence de que ir a Italia con ella es una buena idea.
Sandro Valera es el heredero de un imperio italiano de neumáticos y motocicletas. Al visitar la casa familiar en Italia, Reno entiende que Sandro es un burgués, pero no se comporta como tal, le gusta andar en moto a alta velocidad, le gustan las peleas y disfruta el arte contemporáneo. Pero ya en Italia algo cambia y Reno entiende que su novio no es un hijo predilecto, ni ella la nuera ideal; la madre la ningunea, también el hermano consentido, Roberto. Vivir en una mansión despierta la conciencia de clase de Reno.
“Ellos (los Valera) no registraban la presencia de los sirvientes, porque no los consideraban gran cosa; estaban ubicados en la parte baja de la escala social. Me sentía objeto de su atención, me veían sin entender por qué yo estaba ahí y nos mirábamos de vez en cuando en la casa o en el jardín; pero ellos retiraban la mirada”.
Reno no se sentía cómoda con los sirvientes, quienes aparecían de la nada y le daban toallas, jabón, tazas, café, etcétera. Se sentía vigilada y trataba de mantenerse a distancia, en especial, de la madre de Sandro, porque “a pesar de que ella sabía que yo (Reno) hablaba italiano, se empeñaba en hablarme en inglés, como si yo no estuviera a la misma altura que ella”. Y es cierto, la ninguneaba, pero de igual manera trataba con la punta del zapato a Sandro. Ellos eran vistos como una pareja de inadaptados. Es atractivo que en la novela se menciona la película que encarna el espíritu de esa época: The misfits (1961), de John Huston. Se habla de ella como una obra maestra.
Los acontecimientos más dramáticos de la novela transcurren en Italia, porque la familia Valera es millonaria, posee fábricas, negocios y un altísimo nivel de vida. Incluso el padre fue amigo de Benito Mussolini. Reno se va enterando de todo eso y de un detalle más, Sandro mantiene una relación extraña con su hermanastra, un vínculo que ella no puede soportar. Y lo abandona. Asiste, en Roma, a las protestas en contra de las masacres en Bologna. Los manifestantes son anarquistas y quieren que la sociedad cambie, que la vida sea distinta y que los viejos grupos de poder sean disueltos.
Reno presencia balaceras, reuniones clandestinas y planes para desubicar al gobierno. Se entera que las Brigadas Rojas empiezan a secuestrar empresarios. Días después raptan al hermano de Sandro. Ese hecho trastoca aún más la trama, define la vida de Sandro y reubica a Reno.
La pericia de Kushner hace de The Flamethrowers una novela histórica que enfatiza la contracultura, pero no la convierte en una panfleto, sino en una referencia obligada para quienes se interesan por historias femeninas en aquellos años convulsos de los 70, cuando los sismos políticos precedieron la revolución artística, pero lo mejor de eso es que la autora se decanta por narrar la explosión social en Nueva York y en Roma, dos ciudades cosmopolitas que fueron asediadas por una generación de jóvenes que hicieron todo lo posible por cambiar este sistema, pero no pudieron. Entre otras cosas, este libro marca esa derrota; en especial, porque está contado en un tono de confidencia y eso genera un eco que pervive en la mente del lector.

* La traducción de las frases entre comillas es mía.

@FederìVite

 

 

Algunas de las cosas que he aprendido acerca de los usos y costumbres del Continente Literario se han gestado en conversaciones nocturnas, cuyos escenarios son restaurantes, cafeterías y cantinas. A final de cuentas, la universidad de la vida. Hablo de que concatenaba datos, cruzaba información y, de plano, hallaba el vínculo entre una cosa y otra; por ejemplo, entiendo el porqué un autor (o autora) publicó en una editorial, no en otra. Pero esa es la parte frívola; lo esencial, para mí, son otros aspectos: he tratado de entender los filtros que debe sortear un autor para ingresar a las editoriales comerciales de gran impacto en el mercado. ¿Por qué? Aún no lo sé, pero me intriga.
Uno de los textos que me ha ayudado a entender la forma en la que se producen ciertos autores o se consolidan las ventas de algunos libros es El arte de conquistar lectores, el marketing en la era digital (Grijalbo, México, 2024, 286 páginas), de Pilar Gordoa.
Hace unos meses vi a Gordoa durante la presentación del libro de Anabel Hernández, La historia secreta, AMLO y el cártel de Sinaloa (2024). Estaba ahí, codo a codo con la periodista, mientras Hernández exponía los motivos por los que escribió un libro imprescindible para rasgar el velo de la presunta superioridad moral de la 4T. Además, no es ficción, como muchos fanáticos de Morena quisieran. Traigo a cuento lo de Hernández porque tuvo un cerco, no le daban espacio para promocionar el libro. No querían entrevistarla ni hacer lo habitual en estos casos: hablar del contenido. Tampoco fue una censura típica, pero tenía el sigilo de quien desea callar a una mujer que incomoda al poder; en este caso, a AMLO, entonces presidente de la República. Hernández hizo una estupenda presentación en Youtube; me llamó la atención que Gordoa estuviera ahí. ¿Por qué? Después de leer su primer libro entendí todo; no me quedaba duda alguna de que apoyó, como lo ha hecho en otros casos, el documento de Hernandez para fincar un precedente de promoción en un momento grave de la vida política de nuestro país.
Gordoa ha ocupado puestos directivos en Grijalbo, Ediciones B, Mondadori; ahora se encuentra en Penguin Random House. El arte de conquistar lectores es su debut como escritora. Aunque el texto está dirigido a especialistas de la industria editorial, nunca está de más asomarse a estos bordes del Continente Literario, sobre todo, si usted es curioso o le interesa saber por qué ciertos autores o por qué ciertas novelas logran convertirse en artículos de culto.
Cito un caso ejemplar. Gordoa habla de Hannibal, el origen del mal (2006): “El tiraje había sido de 10 mil ejemplares, muy grande para el que comúnmente solíamos manejar. El libro no tendría acompañamiento promocional, pues las películas ya habían dejado la semilla entre los lectores.
“El problema se presentó cuando comenzamos a recibir mensajes de los libreros y los lectores mencionando que faltaban algunas páginas en la edición y que era imposible que sucediera en una de las partes más emocionantes de la historia.
“Pensamos que muy pocos ejemplares tendrían ese error, pero no fue así. El dictamen del equipo de producción –luego de revisar todas las posibles causas mecánicas y ver que no había ningún problema en la edición– fue que la falla se había originado desde el archivo original, donde esas dos páginas no se habían incluido.
“Era el peor de los escenarios posibles. Eso implicaba que tendríamos que retirar la edición del mercado –con los múltiples costos que se asociaban a ello– y además reembolsar a todos los lectores que ya habían adquirido el libro.
“Se me ocurrió entonces que, dada la temática del libro, podríamos desarrollar una pequeña campaña de promoción, pero había que actuar muy rápido. ¡La idea consistía en comunicar que Hannibal se había comido su propio libro, en específico, estas dos páginas! Mandamos imprimir y colocamos en un sobre las dos páginas que se ‘había comido’ Lecter. Repartimos la misma cantidad de sobres que libros, según la distribución que el equipo comercial nos había dado. Además abrimos una página web donde los lectores podían descargar las dos páginas.
La campaña fue un éxito. No retiramos la edición del mercado, sino que esta estrategia nos permitió vender toda la edición. Por supuesto, cuando reimprimimos, pudimos corregir el error”.
Gordoa no sólo aborda cuestiones de marketing sino aspectos que tienen que ver con la relación entre la editorial y el autor. Deja ver con claridad la importancia de las Relaciones Públicas, ideales para editores y para autores; pero sobre todo, las considera herramientas útiles para el posicionamiento de un autor.
Otra arista es que la autora siempre aboga por conocer las necesidades del lector; sugiere de manera constante crear una canal de comunicación entre editorial y mercado, entre autor y lector, pues a final de cuentas el lector es la meta. El arte de conquistar lectores alecciona sobre todo el proceso de producción de un libro y la manera en la que mejor llega al lector.
Tampoco deja de mencionar el ideal de un editor: “En un mundo editorial, saturado y competitivo, se hace cada vez más necesaria la creatividad y la apertura hacia nuevas formas de llegar a las audiencias. Esta es la razón por la cual los editores han de ampliar su campo como agentes culturales, intelectuales y sociológicos para asumir el importantísimo rol de actores económicos y de negocios”.
El libro posee abundantes ejemplos que ayudan a entender las decisiones de quien labora en la industria editorial, aspectos que son el punto ciego de un escritor, a quien sólo le interesa ver su trabajo en las librerías (físicas o virtuales), pero no suele atender el resto de las decisiones que le ayudan a llegar a más estantes.
Después de leer El arte de conquistar lectores queda mucho más claro un enigma doméstico: por principio, en México se sigue leyendo poco. Pero lo más interesante es un aspecto que enfatiza la autora: hay que conocer al lector, hay que entenderlo para brindarle lo que desea y lo que necesita. Quizá de esa manera se acabe el amiguismo y se extingan otros tantos vicios que tienen que ver con la endogamia del Continente Literario.

@FederìVite