En las conversaciones de sobremesa con algunos colegas siempre salían a relucir anécdotas enrarecidas por una especie de maldición, pues quien buscaba a toda costa un nicho para sus libros terminaba vendiéndole el alma al diablo. Es decir, un autor que necesitaba de un editor de grandes alcances hacía todo, pero de verdad todo, por ser publicado en editoriales de gran impacto. No importaba si el editor ordenaba cuestiones en detrimento de la obra. Escuché anécdotas que rayaban en la miseria; además, en ningún aspecto estaba de por medio la literatura, sino otros espejuelos como la fama y el ego –ninguno de esos dos relumbrones es sinónimo de calidad literaria. En suma, aprendí mucho, pero en cuanto pude leer la novela Il diavolo nel cassetto (Italia, Einaudi, 2018, 127 páginas), del escritor italiano Paolo Maurensig, entendí muchas cosas más acerca del ecosistema editorial.
La historia describe la bulliciosa vida literaria de una villa de Suiza, Dichtersruhe, donde miles de almas se interesan por la expresión escrita. El texto inicia con un narrador desconocido que ordena una recámara de su casa y ahí, en el escritorio, encuentra el manuscrito titulado El diablo en el cajón (título de esta novela que se publicó ya en español en 2019 como Un asunto del diablo, cuya traducción estuvo a cargo de Carlos Gumpert. No sobra decir que este libro ha pasado sin pena ni gloria en nuestro idioma y tiene exiguas referencias). En este manuscrito se narran hechos que el lector va entendiendo, primero, como relato de suspenso, pues el narrador del manuscrito (Friedrich) cuenta que en Dichtersruhe todos quieren publicar un libro; desde el párroco (Cristoforo) hasta una muchacha inocente (Marta Bauer) que escribe cuentos infantiles. Todos de alguna u otra manera están involucrados con lo literario y quieren, a toda costa, hacer que un editor de prestigio, en este caso de Lucerna, los tome en cuenta y, por supuesto, muestre al mundo el rostro de un autor desconocido. Así que la novela se pone en marcha cuando Bernhard Fuchs (cuyo nombre real es Bernardo La Volpe. Algo así como “Bernardo El Zorro”) propone la creación de un premio en el que sólo los habitantes de Dichtersruhe pueden participar; también habrá, por supuesto, una cantidad económica generosa para el vencedor. Hasta ahí todo va bien, el problema es que nadie sabe de dónde sacará el dinero el editor; tampoco se conoce el proceso de selección para la mejor obra. ¿Cómo es un libro mejor que otro y por qué? La respuesta a estas interrogantes siempre tiende a las afinidades selectivas. Así que Bernhard ordena: “el padre Cristoforo, Friedrich y una chica que labora con Fuchs integrarán el jurado”. Se procede a la lectura de las obras y entre los libros enviados a concurso encuentran cosas horrendas, mediocres y algunas otras “interesantes”, pero insustanciales. El problema mayor es que no había un parangón ni méritos para premiar una obra. ¿A quién premiar? En eso se devana los sesos el jurado; no el diablo, porque el diablo nunca pierde: si no hay ganador, el dinero del premio en efectivo se queda en la editorial.
A la bulliciosa presencia de los escritores locales debe sumarse la amenaza de una plaga: hay lobos rondando la villa y contagian la rabia. Se les atisba por todos lados y, sin duda, Friedrich asocia los lobos con la presencia del diablo, ¿qué otro animal puede representar el diablo?
Friedrich encuentra al padre Cornelius en un coloquio de escritores y atestigua la ponencia del sacerdote: “El religioso afronta el problema del mal y de su emisario (el diablo) con varias digresiones en el mundo del arte y de la literatura, pero arribó a un particular punto de vista, sosteniendo la tesis de un diablo encarnado que se confunde entre la gente y puedo revestir múltiples roles, asumiendo a veces la identidad y el aspecto de personas aparentemente normales, con las cuales hablamos todo los días de cosas personales”.
Durante una conversación entre Friedrich y el padre Cornelius afloran cuestiones que aumentan la intensidad de los hechos. Un ejemplo es la siguiente charla:
“La literatura es la más grande de las artes –continúa el padre–, pero es también un campo peligroso.
–¿En qué sentido peligroso?
–Todas las veces que se agarra un lapicero atómico con la mano, nos preparamos para encender dos velas: una blanca y una negra. A diferencia de la pintura y de la escultura, las cuales quedan ancladas a un sujeto material; y la música, que a veces trasciende toda la materia; pero la literatura puede dominar los dos campos: el concreto y el abstracto, el terreno y el ultraterreno. Además se difunde y se multiplica en la mente del lector. Los escritores, sin saberlo, pueden devenir en formidables egregores; pueden formar una cadena de pensamientos intensos al grado de dar vida e inteligencia a una figura considerada por todos como imaginaria, tal como se piensa que es el diablo”.
El padre Cornelius sabe que Fuchs es “el diablo, pero encarnado en una persona legal y con ciudadanía definida, con derechos y obligaciones”.
En la novela de Maurensig se habla de un diablo menos sobrenatural que lo expuesto en otros relatos, además, es mucho más listo. Asusta a todo el mundo cuando se fusiona con los lobos y en ese punto del relato el poder de un editor maléfico es extraordinario, porque los lobos vigilan, amenazan y asustan a los escritores en potencia. Los dominan. Este libro no se convierte en un cuento de terror, ni en una parábola; mucho menos en un cuento de hadas oscuro. No, sólo adquiere la elegante estructura de una parodia metaliteraria.
Un guiño espléndido para lectores avezados es que el padre Cristoforo, a quien el diablo embabuca prometiéndole la publicación de sus memorias, pretende titular a su libro Diario de un párroco de campiña, una franca referencia al libro espléndido de Georges Bernanos: Journal d’un curè de campagn (1936). Por cierto, este escritor francés también escribió la maravillosa novela: Sous le soleil de Satan (1926), titulada en español Bajo el sol de Satán.
Pero de todas las certezas que Maurensig dicta en este breve libro me quedo con la siguiente: “La gente a menudo confunde el talento literario con la integridad moral. Es tomada la existencia como la medida de la literatura banal, aquella en la que se exaltan los valores positivos, donde todas las cosas se resuelven en el nombre del bien colectivo, en el cual los malvados pierden y los buenos triunfan. Pero si todo fuera así de simple no estaría yo acá contando esta historia”.
La resolución de la novela consuma una parodia metaliteraria. De verdad, no puede haber más goce en un libro que ver al diablo defendiendo a los optimistas y elucubrando en contra de los talentosos, peor aún más es el placer cuando sabemos que el diablo, aunque lo sabe todo, también acepta su derrota. Si le interesa el Continente Literario acérquese al libro más conocido de Maurensig. No le va defraudar.

* La traducción de los párrafos entre comillas es mía.

@FederìVite

 

La gente me cuenta cosas. No porque sepan que yo me dedico a escribir sino porque me ven cara de oído, supongo, me platican hechos que alimentan mi morbo y agrandan mi comprensión de la vida. Basta con que me acerque, ya sea en un sillón del transporte público, una mesa para tomar algún alimento o para darme un poco de reposo mientras sopeso ciertos pensamientos. Entonces escucho una serie de aventuras extraordinarias. Elementos de una realidad que se disuelve en ésta o viceversa.
Tomo sitio en la barra de una cafetería; dejo la mochila en mis piernas e inicia la magia. Me habla una mujer de aproximadamente cuarenta años de edad; tiene los labios partidos por el frío y su tez es morena clara. Está sentada frente a una taza humeante mientras yo pido un espresso. Fui al volcán, menciona, pero a mí lo que de verdad me gusta es la playa, aunque no sepa nadar. El sol, el olor de la sal, la gente. No sé. Es mucha claridad.
Al oírla pienso en todas esas lecciones que me daban hace años algunos maestros; se trataba de tips para buenos inicios de historia. A veces son muy buenos, cierto, y es lo único que tienen los libros actuales; en materia oral, las cosas cambian, los arranques suelen tener una dosis de intensidad menor al núcleo del relato. Así que le hago una pregunta para encender los motores de la historia: ¿de qué volcán habla? Es cierto, dice, por ahí hubiéramos comenzado. Del Pico de Orizaba. Yo iba seguido por allá, agrega, daba mis vueltas y hace unos años fuimos de nuevo con mis primos. Empezamos el ascenso y unas horas después oímos que alguien hablaba, pero no entendíamos qué decía. Eran voces con palabras mal organizadas. ¿Entiende? Recibo mi bebida. Sorbo un poco de la taza. He oído cosas así, respondo, hace algunos años fui al refugio del Popocatépetl y los guardias me contaron rarezas. ¿Usted supo de quién era esa voz? No, señala, pero supuse que era alguno de los que viven allá. ¿Quiénes? Inquiero con morbo. Bueno, responde, usted sabe que hay seres viviendo allá. No, apresuro la respuesta, no sé. Por primera vez me miró a los ojos. Yo no sé si me va a tomar como una loca, pero yo los he visto. Sostuve la mirada en espera de más información. Este es el tipo de conversaciones que mantengo con gente que nunca más vuelvo a ver, pero a final de cuentas me ponen en una situación similar a la del lector, yo decido si me mantengo en el relato o si lo abandono. Pongo en marcha los focos de la verosimilitud; a ella le creo. ¿Aquella vez que fue al volcán no le pasó nada más? Sí, responde mientras toca con el dedo índice el borde de la taza y agrega: ¿Entonces ha oído de los raptos?
Durante mucho tiempo he conversado sobre estos tópicos con tantísimos interlocutores a quienes ahora veo muy poco. Los visito sólo en recuerdos. He oído de eso y de otras cosas, respondo, pero a mí me han interesado lo que cuentan los rescatistas del volcán, ya sabe: luces, zumbidos, gruñidos, manifestaciones de otro tipo de vida. ¿A eso se refiere? Pregunto con un poco de celeridad. No, dice, yo habló de que uno de mis primos se perdió. No lo encontramos nunca más. Fue como si nos lo hubieran arrebatado. Ahora yo bajo la cabeza. Lo siento, susurro. Retoma la conversación: Lo buscamos por días. Pero nada. Pasó un mes, luego dos. Íbamos caminando y él se adelantó unos minutos. Nada más. Con eso bastó. El asunto es que yo lo he soñado y es como si estuviera vivo, como si de alguna manera me diera señales. A menudo me cuenta que salió ileso y tiene otra vida. ¿Y qué le dice de su desaparición? Pregunto. La verdad, comenta, nada. También sueño que alguien, como el de la imagen que tiene en su playera, está con mi primo. Y, siendo honesta, a usted le hice plática porque le vi esa figura en la playera, es idéntica a la de mi sueño. ¿Me entiende? Sin duda, asevero. Sólo me gustaría saber una cosa, comento en voz alta, ¿qué piensa usted de todo esto? Hace a un lado la taza, me ve con intensidad. Creo que a usted le interesan estas cosas, expone, por eso trae una playera así, pero a mi primo alguien se lo llevó. ¿Me entiende? Sin duda, respondo. Trato de encapsular todo lo que dice en un solo aspecto, el estampado de mi playera (extraterrestre pequeño, con los negros ojos grandes, gris) y eso deriva en una certeza: la abducción, cuyas pistas son obtenidas de los sueños. Pienso en un libro de Karla Turner: Into the fridge (1992). Recuerdo las intrusiones nocturnas de los “grises”. ¿Cree que algún día regrese su primo?, pregunto sin tener claro por qué, pero ella me revela algo intrigante: Por eso venimos a la playa, porque él me dijo en sueños que iba a aparecer en el mar. Alguien lo va dejar ahí. Venimos cada año hasta acá por él.
La potencia del aire acondicionado de la cafetería agranda la percepción de un escalofrío. Sostengo su mirada, pero yo ya no estoy ahí: acelero mis pensamientos. ¿Por qué elegí esa playera? Antes de llegar a la cafetería usaba una de color blanco, sin estampado. Un zanate la cagó cuando yo estaba cerrando la puerta de casa. Regresé a cambiarme y tomé ésta, que aunque un poco vieja, es muy fresca. Termino mi bebida. Acomodo la mochila sobre mis hombros. Antes de irme la miro, noto su cabello descuidado, los ojos oscuros y brillantes; pero sobre todo, se me graba en la memoria el tatuaje que tiene en el antebrazo derecho: es el rostro de un hombre joven; a un lado está el volcán. Espero que lo encuentren pronto, susurro. Sabe una cosa, agrega, si lo hallamos no sabría qué decirle, sólo quiero abrazarlo. ¿Usted qué haría? Dejar que las cosas transcurran como deben transcurrir, respondo. Doy media vuelta, empujo la puerta de cristal y entro al día como quien se enfunda unas gafas para sobrellevar la realidad estridente.
Todo lo que me cuentan anhela ser un texto; pero a menudo tengo la certeza de que se trata de fragmentos diminutos de la visión del mundo que poseo. Son una especie de confirmación sobre mi credo, sobre todo esto que entiendo como vida. Pero no puedo escribir todo, sólo un poco, un poquito. Nada más.

@FederìVite

 

La obra del grabador y arquitecto italiano Giovanni Batista Piranesi es, sin duda, el influjo sobre el que la escritora inglesa Susanna Clark escribió Piranesi (Londres, Bloomsbury, 2021, 245 páginas). Durante toda la lectura de la novela tuve en mente el grabado Carceri d’invenzione, hecho por Batista entre 1749-50. Cincela una inmensa residencia, con escaleras, techos y pasillos que nos sugieren, más que una cárcel, una lúgubre mansión inabarcable.
La segunda novela de Clarke tiene como escenario una locación imaginaria; usó los grabados de Piranesi para erguir la viga maestra del relato. La autora describe una Casa de tres niveles: las salas inferiores son Dominio de las Mareas; las superiores, Dominio de las Nubes y las salas centrales se conocen como Dominio de los Pájaros y los Hombres. Sobre esos tres flancos deambulan los personajes. El libro consta de siete apartados: Piranesi, The Other, The Prophet, 16, Valentine Ketterley, Wave y Matthew Rose Sorensen.
El protagonista, identificado como Piranesi, vive en la Casa y recorre largos salones, bellísimos vestíbulos en desuso y pasillos custodiados por estatuas. Lleva un diario y encuentra referencias que no recuerda haber escrito. Son comentarios al respecto de El Profeta. Otras notas del diario cuentan la historia de un ocultista del mundo moderno llamado Laurence Arne-Sayles, quien postuló la existencia de otros mundos y la forma en la que se puede entrar a éstos. Ketterley fue alumno de Laurence. Arne-Sayles fomentó la individualidad por encima de todo y acabó en la cárcel porque se atrevió a secuestrar a un tal James Ritter. Más tarde descubrirá el lector que Ritter estuvo cautivo en un lugar muy parecido a la Casa.
Dos veces por semana, Piranesi se encuentra con El Otro, un hombre de aspecto higiénico, muy educado y solidario, quien le pide ayuda para buscar el “Gran y Secreto Conocimiento” oculto en algún resquicio de la Casa. El Otro a menudo le trae a Piranesi suministros que provienen del exterior. Por ejemplo, zapatos, linternas eléctricas y, aunque no lo crea, multivitaminas. Cuando Piranesi sugiere que abandonen la búsqueda del “Gran y Secreto Conocimiento”, El Otro señala que ya han tenido esta conversación antes y le advierte a su interlocutor que la Casa erosiona los recuerdos y la personalidad del habitante. Así que debe tener cuidado. También le informa a Piranesi que una persona, conocida como 16, entrará en la Casa para hacerle daño; le recomienda sigilo, de lo contrario, sufrirá las consecuencias.
Piranesi signa en las notas del diario –cada entrada ofrece información al lector para que ensamble las piezas del relato– que la Casa está viva y cree que sólo hay quince personas en el mundo. Varias de ellas han muerto.
Tiempo después conoce a un anciano, El Profeta, quien identifica a El Otro como Ketterley, un rival que robó ideas sobre el “Gran y Secreto Conocimiento”. El Profeta señala que la Casa es un “mundo distributivo” que aloja ideas “fluyendo en otra dimensión”. Se propone entonces llevar a 16 a la Casa para hacerle daño a Ketterley.
Piranesi descubre que 16 ha entrado en la Casa y le ha dejado un mensaje cerca de las esculturas. Medita al respecto. Pero las interacciones con El Otro revelan que 16 es una mujer conocida como Rafael. Antes de que las mareas inunden el Dominio de los Pájaros y los Hombres, Piranesi deja una advertencia para 16 y descubre un mensaje más: “¿Eres Matthew Rose Sorensen?”. Ese nombre despierta en Piranesi los recuerdos del mundo exterior.
Algunas hojas del diario del protagonista fueron arrancadas, en ellas había información de Ketterley. Piranesi reconstruye las páginas destruidas gracias a que encuentra fragmentos de papel en los nidos de las gaviotas y así descubre cómo llegó a la Casa: él fue Matthew Rose Sorensen, un periodista que escribía un libro sobre Arne-Sayles, alguien que se convirtió en El Profeta. Cuando Sorensen fue a entrevistar a Ketterley cayó en una trampa, pues Ketterley logró, mediante un rito, encarcelarlo en la Casa, donde perdió la memoria y se construyó una nueva identidad.
“Entonces él comenzó a cantar en un lenguaje que yo nunca había escuchado […]. El cantó con convicción, con fervor, como si él creyera absolutamente en lo que estaba haciendo.
Yo escuché el nombre ‘Addedomarus’ varias veces.
Cierra tus ojos ahora, dijo.
Y lo hice.
Más cantos.
Mi sorpresa al descubrir su secreto se prolongó por un buen tiempo, pero entonces comenzó a crecer en mí el aburrimiento. Él abandonó el lenguaje y parecía arrastrarse fuera de sí mismo, emitía un tipo de rugido animal que empezaba en el estómago, sumamente grave, y creció más y más alto, ruidoso, más extraordinario”.
Hasta este punto todo me parece atractivo, intrigante y morboso, pero páginas adelante la autora decide dar una vuelta de tuerca que no me convence; en términos generales es más o menos así: durante la inundación, Piranesi confronta a Ketterley cuando Rafael regresa a la Casa. Ketterley intenta matarlos, pero se ahoga en las marejadas. Una vez que baja la marea, Rafael explica que es una detective de la policía británica que investiga desapariciones relacionadas con Arne-Sayles, quien le reveló el rito que debe realizarse para entrar a la Casa y le pide a Piranesi que regrese al mundo exterior, donde su familia ha estado esperándolo desde hace seis años.
No me convence el final de esta novela de ficción especulativa porque siempre que un autor intenta resolver la trama –repleta de elementos de magia y fantasía– ciñéndose a lo real, el relato pierde intensidad. Ergo: encalla en una resolución simplista.
No considero a la segunda novela de Clarke como un libro ejemplar, pero sí lo tomo como un ejercicio narrativo interesante; sobre todo, porque usa como base para la ficción la obra de Giovanni Batista Piranesi.
El primer libro de Clarke fue un prodigio, Jonathan Strange and Mr. Norrell (2004), puso en tensión la historia del siglo XIX en Londres y la magia. Es decir, logró que dos magos adquirieran visos de normalidad haciendo hechizos y curando gente importante, políticos, reyes, empresarios, aunque eso pareciera inverosímil en una sociedad como aquella. En Piranesi, Clarke buscaba darle naturalidad a la vida entre dimensiones paralelas, pero el resultado no fue contundente ni memorable, pero sí entretenido.

* La traducción de las frases entre comillas es mía.

@Federì Vite

 

Desde la aparición de Gomorra (2006), de Roberto Saviano, la cocaína fue vista de otra manera en los libros. Tomó un sitio “corporativo”, pero no se soslayó el uso de esta sustancia como lubricante social o bálsamo para ahítos espíritus confundidos. De hecho, en el libro Zero, zero zero (2013), el mismo Saviano analiza el impacto económico del tráfico de drogas y asevera que el negocio de la coca debe ser entendido como el big bang de un quehacer multimillonario. Así que desde el 2006 hasta ahora, la literatura en la que se aborda el consumo de cocaína adquiere matices muy serios, aunque hay pícaras y honrosas excepciones, por ejemplo, Brucia la città (Italia, Mondadori, 2009, 396 páginas), del turinés Giuseppe Culicchia.
Iaio es el protagonista de esta historia en la que la vida metropolitana tiene un sesgo determinante en los personajes; no porque la ciudad sea un tótem sino porque de alguna u otra manera, el autor deseaba entender en qué se ha convertido Turín. “No es Roma, no es Milán, no es Nápoles, ¿qué es?”, piensa Iaio mientras busca a Allegra, la amiga-novia, que desapareció. Él es DJ, no le va mal, tiene un grupo de colegas con hambre de fama y de fiesta; sobre todo, de fiesta. Visita con frecuencia el My Space porque le gusta sentir el apoyo de sus fans, nunca suelta el iPhone y es adicto al sexo casual, al alcohol y, por supuesto, a la cocaína, pero no sabe para qué la consume, no sabe por qué la gente se aleja de él; ni mucho menos piensa que la soledad sea una opción de vida.
Tiene la virtud de que las mujeres le rondan como insectos, pero no entiende por qué hay tantas “muchachas que visten jeans a la cintura con playeras cortas y muestran un tatuaje tribal arriba del culo, además, usan tangas para que uno pueda verlo, ¿por qué hay tantas así? Desde que una participante del Big Brother mostró un atuendo parecido hay montones de chicas imitándola, ¿por qué?”.
Iaio va de antro en antro, tiene una camioneta Hummer, ropa de marca; buenos lentes oscuros, buenos tenis y, en especial, buen gusto musical y montones de discos. Él y sus amigos (DJ Zombi y Boh) se convierten en los portavoces de una campaña de nombre risible: “Las drogas te hacen estúpido”. Abogan por darle juego a ese eslogan en cada tocada, aunque él y sus compinches consuman droga y sean, por tanto, tan estúpidos como pueden ser.
A ratos se nota con mucha claridad la referencia a la obra de Bret Easton Ellis; en especial, a Less than zero (1985), pero para fortuna del lector el relato también abreva de otras fuentes, se hermana con Trainspotting (1993), en especial, con la falta de sentido de los protagonistas de esa historia escrita por Irvine Welsh. Pero éstas no son las únicas referencias, pues hay una más que ajusta como anillo al dedo: Eden: Lost in music (2014), película de Mia Hansen-Løve, en la que se cuenta la vida del DJ Paul, un entusiasta de la música electrónica de los años 90 en Francia; la única diferencia entre Iaio y Paul es que el francés naufraga en el alcohol y termina, por obvias razones, en la ruina. El caso de Iaio es distinto porque el Turín de los personajes famosos (músicos, escritores, actores, deportistas) ya no existe. O mejor dicho, ha cambiado tanto que apenas se reconoce. Iaio es habitante de un mundo fatuo y se conecta con el de Serenella, una diseñadora de bolsas de marca –cuya familia burguesa es de abolengo en Turín– que le rechaza, le ignora y él, acostumbrado a que muchas mujeres lo idolatren, se siente atraído por esa mujer guapa pero rara. Inicia el cortejo y sufre muchísimo. Debe lidiar con la mascota de Serenella, un cerdo de raza; debe tolerar los cambios de humor de una artista del diseño, debe también sobrellevar la aburrida vida de esa mujer que no le cuenta cosas sustanciales: fuma, cuida a su mascota y disfruta de salir a cenar o tomar algún trago en un restaurante de moda. Practica lo que antes hacía la gente en Turín. No quiere tener sexo con él. Lo deja plantado, lo evita. Iaio toca en bares, discotecas, sale a Roma, a Nápoles, a Milán. Se mueve mucho, eso agrava la adicción a la cocaína y le conduce a la soledad radical. Sobre todo, después de una revelación interesante durante una tocada temática de Halloween:
“Esta tarde parece un cortejo fúnebre compuesto por borrachos. Ahora vuelvo al camino. Me dirijo a donde están los otros. Les enseñaré a estos monos cómo se debe jugar. Abro la puerta de golpe.
Y ahí.
Frente a mí.
Son dos.
Están cogiendo.
De pie.
Sobre el lavabo.
Drácula.
Una bruja.
Me miran.
Los observo.
Él en realidad no es Drácula.
Ella no es una bruja.
Carleto.
Serenella”.
Así descubre otro tipo de maldad que le hiere. Rasga las vestiduras del mundo fatuo en el que los habitantes de antaño parecen haber sido reemplazados por una tribu ávida de experiencias genuinas. Así que al no encontrarlas se meten líneas de cocaína a todas horas.
Iaio recorre las calles de Turín por las noches, pero sus elecciones afectivas lo conducen a una experiencia radical: la incapacidad para conectar emocionalmente con otra persona. Es una pena tener tanto y sentir tan poco.
Culicchia relata el mundo metropolitano contemporáneo con una prosa concisa, sin adornos; organiza el libro en breves capítulos cuya esencia está en la creación de escenas con matices diversos, pues pone en perspectiva micro momentos en los que logra hacerle ver al lector la transformación de una ciudad en una especie de campo traviesa en el que todos compiten contra todos, porque hay una necesidad de mostrarse como alguien superior, alguien muy competitivo, fuerte y “fighi” (es decir, cool).
En palabras del autor, Iaio entiende a Turín como una pintura de El Bosco reflejada en un CD espolvoreado con cocaína. No desecho esa idea, pero la experiencia de lectura ofrece algo más: la sensación de que el mundo, aunque avanza muy rápido hacia ninguna parte, sigue siendo un bosque oscuro en el que estar solo da miedo.

* La traducción de las frases entre comillas es mía.

@Federì Vite

 

El narrador inglés Charles Dickens tenía 40 años cuando comenzó a escribir Bleak house (Estados Unidos, Vintage, 2012, 864 páginas). En un año, entre 1852 y 1853, contó toda la historia que algunos escritores y críticos literarios consideran una obra cumbre. De hecho, gracias a que vi en Youtube una conferencia de Donna Tartt sobre esta novela de Dickens, me aventuré a leer esta larga historia. No es fácil de encontrar este libro, pero una vez que uno lo encuentra, se asusta un poco, porque debe suspender muchas cosas para dedicarle tiempo a este documento que bien podría ser considerado de un volumen titánico: 885 páginas divididas en 67 capítulos.
La novela arranca con una breve sentencia que pone en perspectiva todo una estructura grandilocuente: “Niebla en todas partes. Niebla sobre el río, cuyas corrientes bañan los montículos verdes y las praderas; niebla río abajo, donde se mueven las aguas sucias entre las líneas de flotación de las embarcaciones, y la riviera de una grandiosa (y sucia) ciudad”.
La huérfana Esther Summerson es la figura principal de esta novela y de igual manera, una de las narradoras de la historia; la otra voz narrativa es masculina, omnisciente y posee una cualidad: es mucho más desenfadada que la de Summerson. Lo que ella narra está en una soporte (libreta, hoja, diario) y cataloga emociones tristes, es un magnetófono de anhelos y protagoniza la inabarcable pesquisa de su identidad. Consigue ascender en la escala social gracias a que una familia adinerada la contrata como ama de llaves. La identidad de este personaje es una válvula que permite interconectar varios de los actantes que deambulan por esta novela: detectives, abogados, guardias, sirvientes, profesores, políticos, escribas del condado, jueces, soldados, policías, alcaldes y otras tantas figuras del poder.
El otro narrador, el masculino omnisciente, reproduce pormenorizadas charlas entre caballeros; se burla de abogados, jueces y figuras de poder, pero se toma la libertad de exponer temas candentes, no sólo la posibilidad de ganar dinero mediante la aplicación “imparcial” de la ley, sino que sabe cómo granjearse otras riquezas, por ejemplo, la relaciones públicas de empresarios y políticos, además del amor de algunas mujeres. Pero aparte de ese hecho, esa voz ingresa en un mundo masculino y define así una identidad que contrasta con la de Summerson, caracterizada por la pasión, el esfuerzo y el trabajo doméstico.
Bajo estos dos narradores la historia cobra forma, porque uno da cuenta de lo exterior y otro de lo interior. Yo me preguntaba, ¿qué sentido tiene contar en un diario los hechos si la voz omnisciente detalla otro aspecto, pero ignora a Esther? Pude hallar un viso de respuesta en el capítulo 37, titulado Jarndyce vs Jarndyce, donde la voz narrativa omnisciente y masculina ofrece información sobre Summerson, en especial, acerca de un hombre que al inició de la novela muere de manera extraordinaria, pues se habla de un homicidio, después de un asesinato; pero la hipótesis más importante es que falleció por “combustión espontánea”. Rook es un personaje secundario que acopia todo tipo de papeles y en ellos está la solución del caso Jarndyce vs Jarndyce, pero es complejo desarrollarlo sólo en unas líneas. Rook murió en esa casa, donde se habla del recorrido que hace un fantasma en una terraza. También se escuchan cosas extrañas (susurros, respiraciones, pasos), pero lo más complejo es que ese hogar, donde ocurrió el incidente de la combustión interna, forma parte del litigio en cuestión y ahí se hace presente Summerson, quien poco a poco sabrá que su madre es una mujer de gran presencia en la trama y su padre un tipo de tonos grises, más oscuros que claros. Ergo: hay visos de drama, pero lo atractivo del libro no está en la obsesiva búsqueda de identidad que procura Esther, sino en la forma de mostrarle al lector que la justicia de cualquier Estado es un asunto que incide en la vida de muchísimas personas y Dickens, con la potencia de un ogro, lo muestra en esta novela de largo aliento.
¿Los dos narradores hacen más atractiva la historia? No, entorpecen un poco el buen enramado de la trama, pero es un libro singular y muy ambicioso; aunque siendo honesto, le sobra un narrador. Con una voz narrativa –masculina o femenina– habría sido suficiente; en especial, porque esta elección haría que el autor recurriera a la magnífica esencia del punto de vista. ¿Para qué usar dos narradores si el impacto que busca el autor es factible con uno solo? No sé los motivos que lo llevaron por este sendero, pero aplaudo la decisión de Dickens porque este capricho (dos narradores) ilustra aspectos de una novela que no siempre se ven durante la escritura, recordemos que este autor fue publicando el libro por entregas, sin la posibilidad de corregir, sin el tiempo de reflexión que podría tener un escritor actual.
Cuestión aparte, no creo que Bleak house pueda ser valorado por muchos lectores ahora. Hay mucho diálogo, una acumulación tremenda de frases que se convierten en circunloquios que sobran, pero Dickens busca ese efecto, la desesperación de que nada pasa si el sistema judicial no logra dar la sentencia de un caso que lleva generaciones en proceso. Ecos de esto hay en El castillo (1926), de Franz Kafka, aunque en el caso de Bleak house se expone de otra manera la desesperación por la ineficacia del Estado.
El caso Jarndyce vs Jarndyce sobrepasa todo, porque la justicia, dice Dickens, es omisa, tarda en llegar debido a los abusos y actos de corrupción, pero en especial: “Excede los costos que puede cubrir el Estado”. La mayor enseñanza es ésta: “La justicia que no puede cubrir el Estado trae daños irreversibles a la sociedad”.
La omisión de la ley no es una idea nueva en Dickens, aparece en Our mutual friend (1864-1865), y ahí aborda el abuso de poder y la corrupción de la mafia política y empresarial, esos pocos que se benefician del hambre y el esfuerzo colectivos. Esto me conecta a otro libro en el que las huellas de Bleake house están presentes, hablo de The little friend (2002), de Donna Tartt. Harriett, la protagonista, narra el supuesto suicidio de su hermano, un tipo que un buen día, sin problemas personales ni depresión, se colgó de un árbol. Pero nadie sabe por qué. Tartt imita muy bien la pesquisa hecha por Esther en Bleak House. En las 795 páginas de la novela de Tartt no hay una resolución total. Eso la hace endeble, pero yo la percibo como un efecto doppler de lo hecho por Dickens, pues Tartt señala que hay situaciones, momentos y hechos que no pueden ser alcanzados por la justicia. Esa también es la brutal certeza al finalizar Bleak house; aunque hay otra, una inexpugnable: la omisión del Estado debe ser narrada, siempre, desde la víctima. ¿No lo cree usted?

* La traducción de las frases entre paréntesis es mía.

@FederìVite

 

Algunas de las preocupaciones recientes de mis actividades de relectura tienen que ver con la forma en la que se perciben ciertos textos conforme pasa el tiempo. Jonas ou l’artiste au travail (Francia, Gallimard, 2015, 121 páginas), del autor francés Albert Camus, propone una interesante percepción de dos géneros de narración breve: el cuento y la nouvelle. Este caso es atractivo porque exige una revisión del punto de vista editorial de cierta época. Por ejemplo, L’exile et le royuame (El exilio y el reino) fue publicado por primera vez en 1957 por Gallimard y reúne seis cuentos: La femme adulté, Le renégat ou un spirit confus, Les muets, L’hôte, Jonas ou l’artiste au travail y La pierre qui pousse. Hasta ahí todos vemos a los textos de Camus como cuentos, pero desde el año 2002, la misma editorial francesa Gallimard reedita dos de esos textos como nouvelles: Jonas ou l’artiste au travail y La pierre qui pousse. Cada una de estas estructuras tiene una extensión de 60 páginas y, para nosotros, eso no es un cuento, sino algo más, porque los cuentos no son mayores de 20 páginas; además, poseen un entramado muy atractivo que aunque no alcanza los niveles de intensidad de un buen cuento, sí permite que el lector entre en la piel de los personajes; dicho de una manera más elegante: estas dos piezas ilustran muy bien cómo rasgar los lindes de la estructura de un buen cuento.
Recordemos que todo cuento moderno posee dos historias en constante tensión –gracias a eso se yergue una estructura literaria– y en una nouvelle existe una viga maestra que encauza una historia, y aunque posee características del cuento, no tiene la intensidad ni la brevedad de éste, sino que apuesta por un mayor desarrollo del relato con altas y bajas cargas de intensidad.
Jonas ou l’artiste au travail (Jonás o el artista en el trabajo) tiene una extensión de 61 páginas y se somete a la rigurosa precisión de los hechos tanto interiores como exteriores de la psique de Jonás, un pintor con familia e hijos; aparte de todo, tiene amigos y una vida social activa. Se le considera un buen artista y eso implica ser famoso, pero la fama no le sienta bien a todos. En algunos momentos de la vida creativa de Jonás, la pintura es todo y no hay tiempo para nada más. Recibe atención de los críticos, de los amigos, de los compañeros de oficio; tiene poca cercanía con esposa e hijos. Años después, la pintura ya no era todo, como si a cierta edad cambiara el artista de opinión y asumiera que la vida también ofrece otras virtudes. El arte pierde lustre cuando el artista madura. Una vez que Jonas arriba a la edad otoñal, la actividad primordial de su vida es relegada por una inexplicable tristeza que lo conduce al ostracismo. “Sin embargo, él huía de ciertos lugares y evitaba barrios frecuentados por artistas. Cuando encontraba a algún conocido que le hablaba de su pintura entraba en pánico”. Y este fragmento contrasta mucho con el estupendo inicio del texto: “Gilbert Jonas, pintor y artista, cree en su estrella; no cree en nada más, aunque sentía respeto e incluso una especie de admiración por la religión de los demás”.
Grosso modo esa es la historia, pero la resolución está más cerca de la nouvelle que de un cuento, no porque uno exija la sorpresa, sino porque la intensidad de esas dos historias dentro de ese enramaje pierde potencia y queda, frente al lector, una relato de buena manufactura e incluso aleccionador en cuanto a las penurias de la vida bohemia se refiere. Desarrolla con elegancia los usos y costumbres artísticos de la primera mitad del siglo XX en Francia.
En La pierre qui pousse (La piedra que crece) el lector se ciñe a las líneas de acción del ingeniero D’Arrast en Brasil. En 55 páginas se expone el ingreso a un continente ignoto, ubicado a kilómetros de Río de Janeiro. El ingeniero percibe de primera mano una catástrofe debido a las lluvias potentes de la época. Hubo un accidente marítimo, deslaves, ruptura de puentes y se ponen en marcha múltiples labores de reestructuración. Estos hechos coinciden con una festividad religiosa de la comunidad. Algo que no entiende D’Arrast, pero le excita al grado del delirio; en especial, por la belleza de algunas jovencitas, quienes, no sobra decirlo, bailan todo el tiempo y son de piel oscura. “Su cuerpo grácil, su linda cabeza oscilaba, un poco inclinada hacia atrás, en su rostro dormido se reflejaba una melancolía con la misma intensidad que la inocencia”.
La idea de la piedra, como una entidad viva, es más que un dios mineral, para D’Arrast es el símbolo de un misterio mayor; otra forma de entender el mundo. “Y allí, tragando bocanadas desesperadas del hedor a miseria y a ceniza, escuchó la marea creciente de una alegría oscura y jadeante que no podía nombrar”. Cosa compleja, sin duda, para una mentalidad eurocentrista es el hecho de testimoniar el fervor por dioses paganos ante una roca que crece. El texto nos hace redescubrir la riqueza humana de la fe.
La prosa de Camus es concisa, sin adornos, sólo con la voluntad de contar. Comunica esa sensación de extravío que padecen los personajes. Primero Jonás, después D’Arrast; ambos están dentro de las labores cotidianas, el primero un artista y el segundo un ingeniero, pero se sienten cada vez más y más extraños en el mundo de siempre, no como si fueran ajenos, sino porque el mismo escenario les permite entender la sinrazón de sus tareas, como si hubiera muchas más cosas por hacer y ellos se limitaran a laborar en detalles nimios del decorado existencial.
Después de haber leído estas dos apuestas de Camus entiendo un poco más El perseguidor (1959), de Julio Cortázar, pues parece cuento pero es nouvelle. Valoro más este tipo de proyectos que sólo pueden ser atractivos si mantienen la intriga y, de ser honesto, no cualquiera puede escribir una buena nouvelle, porque lo usual es caer en los sinsabores del relato a secas, el que ahora muchos autores noveles consideran “anticuentos”, pero de eso no vamos a hablar hoy. No.
Aunque haya muchos, tengo en mente tres casos excepcionales, porque escribieron buenos cuentos, buenas nouvelles y buenas novelas: Herman Melville, Lev Tolstoi y Edith Wharton. Bueno, cinco casos. Súmele a Virginia Woolf y a James Joyce esta exigua lista. Pero hay más. Muchos más.

* La traducción de las frases entre comillas es mía.

@FederìVite

 

Hace unos días, mientras trataba de apagar la alarma del teléfono celular, me levanté de golpe y moví algo en la endeble estructura del cuarto; del librero cayó un ejemplar que me dio justo en la cabeza (fue un libro delgado, si no me hubiera llevado la peor parte de una epifanía). Me resultó simpático el título de una colección de relatos de Alessandro Baricco: Tre volte all’alba (Italia, Feltrinelli, 2012, 94 páginas).
En las páginas iniciales, a manera de prefacio, Baricco confiesa que tras la escritura de la novela Mr Gwyn (2011) “se menciona en un breve momento el libro escrito por un autor anglo-indio llamado Akash Narayan, titulado Tre volte all’alba (2012); se trata naturalmente de un libro imaginario, cuyos eventos relatados tienen un papel secundario”. Habla de proyectos independientes; uno es novela (Mr Gwyn) y otro una colección de relatos (Tre volte all’alba).
Y agrega un aspecto más: “El hecho es que mientras escribía esas páginas me ha venido el deseo de escribir también ese pequeño libro, un poco para darle una leve y lejana secuela a Mr Gwyn y otro poco por el deleite de seguir una idea que traía en la cabeza. Así que, tras terminar Mr Gwyn, me puse a escribir Tre volte all’alba, cosa que he hecho con gran disfrute”.
Además, como una forma de advertencia, Baricco expone al inicio del volumen de cuentos Tre volte all’alba: “Estas páginas relatan una historia verosímil que no podría suceder en la realidad. Narran la historia de dos personajes que se encuentran tres veces, aunque cada una de ellas es la única, y la primera, y la última. Pueden hacerlo porque habitan un Tiempo anómalo que inútilmente buscaríamos en la experiencia cotidiana. Lo establecen las narraciones, de tanto en tanto, y éste es uno de sus privilegios”.
Lo que el lector tiene al frente no es una mera reunión de relatos, tres, sino una conjunción de múltiples escenarios posibles. Siempre hay un punto de encuentro entre un hombre y una mujer; los escenarios enfrascan conversaciones que terminan por sondear el enigma de cada estructura narrativa, superior siempre a las 20 páginas de extensión.
Para que no haya errores de interpretación, los textos carecen de título, pero en cada uno de ellos hay una intención más teatral que narrativa; no porque prevalezca el ejercicio del diálogo entre personajes, sino porque la apuesta está en recrear esas conversaciones bien elaboradas, cuyo soporte esencial es un escenario y buscan así representar las múltiples formas de un reencuentro; en este caso, las tramas devienen en un hotel, un vehículo de combustión interna y el interior de una habitación. La referencia a interior y exterior que tanto resuena en una obra de teatro, o un guion cinematográfico, tiene una tremenda importancia en estas unidades narrativas, cuya esencia está signada por la premura del amanecer. Son, dicho de otra manera, textos nocturnos que culminan al alba. El autor propone encuentros y desencuentros, como si cada posibilidad de vinculación fuera dictada por una caprichosa voz narrativa, cuya labor es eficiente, aunque el poder de las sentencias es cuasi telegráfico.
Las pocas páginas de este libro también están gradadas por una sensación de premura, una advertencia esencial para todo dramaturgo, porque es bien sabido, para los acólitos de Shakespeare, que la urgencia por representar algo significativo es una meta. Este requisito lo cumple Baricco a cabalidad durante las tres narraciones que aquí se reúnen. Pero las parejas que protagonizan estos encuentros no siempre son de la misma edad y hay algunos elementos que tensan la trama. Aparecen niños y en ellos se apoya la voz narrativa para recrear una doble eficacia en el diálogo, porque indica el sendero narrativo y explica, sin ser sobreabundante, lo que reviste cada encuentro.
El tempo narrativo de cada relato es idéntico en los tres elementos, también el tono, que agrupa Tres veces el amanecer (título en nuestra lengua, cuya traducción del italiano al español estuvo a cargo de Xavier González Rovira), y está bien cronometrado, aunque la extensión de cada unidad no sea la misma. El primero es de 26 páginas; el segundo, 24; el tercero, 27 páginas. ¿Cómo logra Baricco que la lectura de cada texto sea una experiencia atractiva si el lector ya sabe cómo va terminar? ¿Cuál es la sorpresa? Aunque tengan la misma estructura, cada relato posee un elemento de atracción definido. En el primero, una mujer; en el segundo una niña y en el tercero un niño. Son puntos de apoyo que logran desenfocar la esencia: reencuentros al alba.
Quizá el mayor logro sea la ejemplar elaboración de los diálogos, porque lejos de ponerles paja, como suele ocurrir con bastantes libros (nuevos y viejos), es que cada texto tiene un objetivo y mediante una conversación de apariencia sencilla se alcanza profundidad en los pensamientos de los personajes y gracias a eso se intuyen –porque esa es la labor esencial– los motivos de esa fuerza de atracción.
Otro asunto interesante es que los personajes no son referidos por su nombre (sólo hay una excepción), se sabe su género y algunas motivaciones, pero dan la apariencia de estar a la deriva, en busca de un horizonte en el que ya amanece y con esa luz se clarifica en el lector la historia.
No es un estilo muy común para escribir narraciones breves, pero llama la atención que un autor como Baricco se arriesgue a publicar una serie de relatos con apetencias de cuento, aunque no son del todo cuentos, pues les faltan grados de intensidad; estas unidades poseen una voluntad narrativa similar a la de las nouvelles, quieren contar in medias res una experiencia emotiva. Yo prefiero clasificarlos como relatos, pero el lector no debe esperar una sorpresa al final de cada texto –como suele ocurrir con los cuentos ortodoxos que conocemos– sino que se debe apreciar en el texto la manera en la que se cierra una historia sin estridencias, sólo con la voluntad de sugerir el final, aunque no se escriba, pero se haga patente el cierre de ciclo. Sólo un autor de oficio puede hacerlo; aunque no siempre sea un trabajo apreciado.
Tre volte all’alba me parece una buena manera de reflexionar sobre las usuales y poco comunes maneras de darle unidad temática a un libro. Quizá por ese motivo me cayó de sopetón y lo agradezco.

* La traducción de las líneas entre comillas es mía.

@FederìVite

 

Es bien sabido, por los creadores de Guerrero, que la secretaría al mando de la cultura en el gobierno de Evelyn Salgado Pineda carece de representatividad. Aída Melina Martínez Rebolledo llegó al cargo por una serie de catastróficas desdichas que en el ámbito político del estado se consideran congruencia, pues sus virtudes están sometidas a la fidelidad incuestionable que profesa por los Salgado, un clan político aferrado al poder.
Melina estuvo al pie del cañón como porrista de Félix Salgado, entonces candidato a la gubernatura, quien no pudo llegar a la boleta electoral tras cometer un error infantil, ¿por qué no reportar los gastos de campaña si el dinero que recibió para tal efecto no era suyo? Bueno, sólo a él se le “olvida” ese detalle legal. Salgado logró esquivar los candados que trataron de asfixiarlo, pues la denuncia por violación se evaporó y de manera extraordinaria recibió el apoyo femenino del partido en el poder. Un tipo hábil, sin duda, pues llevó a la gubernatura a su hija.
Puesto así, se nota con mayor claridad a qué aspiran los fieles y fervientes felixistas que ahora son funcionarios políticos. Fungen, con el lustre popular de su candidato, como meros adornos de un proyecto “revolucionario” que no cuaja; pero en el caso de la Secretaría de Cultura, las cosas son graves e incluso inconscientes.
Aída Melina no valora la riqueza cultural de nuestro estado (tan rico, pero tan mal administrado). Trabaja en algo que no entiende, porque el referente que posee es limitado: sigue órdenes, queda bien con la jefa y le aplaude siempre, a toda costa. No demuestra sentido común, no, no, no, tal vez porque se le exige fe y actúa a ciegas. Se somete al efecto mesiánico de algo que para tantos otros funcionarios públicos es un escudo: Morena. Se ocultan tras eslóganes pegajosos: “Amor con amor se paga”, “del pueblo para el pueblo”, “primero los pobres”. Divulga retórica, nada más.
Hay algo de despótico en no dialogar con los creadores, en creer que ella sabe lo que nosotros necesitamos; pero aún más grave es la actitud de mercachifle que la caracteriza. Si recordamos que hace unos meses el Centro Cultural Acapulco estuvo a nada de ser una “sede” para la Guardia Nacional y a la secretaria no le importó la ley, ni se preocupó por lo que representa alojar militares en un recinto de apetencias artísticas. Guardó silencio y cuando se hizo público el contubernio para quitar espacio al centro cultural tuvo que jugar un poco al Cantinflas y lo mismo dijo una cosa que otra, pero no mencionó nada concreto sobre ese episodio bochornoso. Acumula omisiones, aunque ella pregona una mejoría administrativa y de proyectos, pero la realidad es otra: falta a cuestiones simples, por ejemplo, el pago puntual a los ganadores del premio María Luisa Ocampo.
También debe recordarse que durante la gestión de Melina, el maestro Eduardo Álvarez renunció a la dirección de la Filarmónica de Acapulco, cuya sede, no sobra decirlo, se perdió. También durante esta gestión se puso en pausa la única librería del puerto: Educal. Tuvo que venir gente de la federación para calmar las cosas; no para resolverlas, sino para ofrecer una salida sin fricciones entre empleados e institución. Son hechos que nos describen un panorama (aunque también ha hecho cosas buenas, pero son las mismas que hacían las administraciones pasadas. Ergo: revolucionaria no es, creativa tampoco.) y al centro de ese cuadro está la secretaria, siempre con una sonrisa para los boletines y las publicaciones de la página oficial en facebook, pero con una respuesta despótica en privado. Más de un creador cuenta historias al respecto, porque a la menor provocación esta funcio-naria –que entiende el arte como una caravana de festivales y exposiciones gastronómicas– se deja llevar por las olas encrespadas de la pasión y despotrica contra el crítico, sea quien sea, porque no tolera señalamiento alguno.
Plenipotenciaria como es, ya no distingue la derecha de la izquierda. Decidió rendir homenaje a Rubén Figueroa Figueroa y creyó, porque así son los autoritarios, que ese hecho no tendría consecuencia alguna más allá de los aplausos por la buena labor. ¿Por qué? Porque ella supone que su trabajo engrandece la cultura y el arte, además, es incuestionable. Insisto: ella cree que engrandece el arte en Guerrero. Pero no sabe administrar la riqueza que tanto pregona. Tiene una mirada pobre sobre el tesoro de Guerrero que no se erosiona ni se devalúa, como el turismo de playa.
Ella vive para una agenda política y eso es lo más ridículo del asunto, creyó que un homenaje a Figueroa sería aplaudido por los creadores, ¿por qué? Tal parece que la secretaria vive fuera de la realidad. No entiende la historia reciente de Guerrero. Y como era de esperarse, el homenaje tuvo consecuencias.
A pesar de haber cometido esa pifia, trató de mitigarla con un boletín en el que argumentaba apego a la Ley de Símbolos de Identidad y Permanencia, por eso acató la orden de rendir tributo a lo más brutal, ominoso y lacerante de la política guerrerense. Usó esa idea (“seguir la ley”) como esgrima, pero de inmediato despidió a la directora de Actividades Cívicas de la Secretaría de Cultura, Yareli Muñoz López. ¿Por qué lo hizo si la funcionaria estaba acatando la ley y, por supuesto, cumplía con su trabajo? Estas cosas pasan cuando un funcionario no sabe qué hacer, ni entiende lo que hizo; mucho menos logra resolver la situación en la que se encuentra ni acepta el error cometido.
Decenas de asociaciones civiles, tantísimos creadores también, exigen la renuncia de Aída Melina y me parece que el gobierno debería acatar ese reclamo, sería lo más acertado. La gobernadora debería corregir una falta grave; pero la señora Salgado no puede despedir a Melina porque no tiene mejor aplaudidora en el gabinete. Tampoco va a escuchar a la gente, ni va a resarcir la falla de haber designado a Melina como administradora de nuestra riqueza cultural. Pero debe tener claro que su secretaria de Cultura no sabe cómo realizar la misión encomendada. Ni quiere ni puede.
Si el dinero usado en propaganda estatal se invirtiera en la formación de creadores y en la promoción de talentos, ¿qué pasaría? Algo distinto, sin duda; el enfoque estaría en los artistas, no en los políticos. Pero no perdamos de vista que nada bueno le puede pasar a Guerrero con una secretaria de Cultura como la actual. Nada. Ni por error.

@FederìVite

 

En 2012, el escritor italiano Alessandro Piperno obtuvo el premio Strega con la novela Inseparabili, il fuoco amico dei ricordo (Italia, Arnoldo Mondadori, 2012, 347 páginas). No se hizo el ruido habitual que suele acarrear este galardón, pero el autor recibió el monto de 5 mil euros, el diploma y la enemistad de muchos autores que se preguntaron, ¿por qué ganó? En cierta forma, esta manifestación de envidia es la que suele amasar Piperno en las historias que narra; le interesa que sus personajes tengan una dosis de malicia y mala leche, porque es la única manera de lidiar con los errores cometidos.
Inseparabili, il fuoco amico dei ricordo está protagonizada por los hermanos Pontecorvo, Filippo y Samuel. No saben vivir uno sin el otro. Se requieren como el yin y el yang. Son diferentes, claro, Filippo es un mujeriego, le encantan los cómics y la bebida; Samuel, en cambio, es desconfiado de las relaciones interpersonales y siempre ha sido un estudiante ejemplar, hecho que le ha permitido tener una destacada carrera en el ámbito de las finanzas, pero este orden se ve trastocado cuando Filippo, gracias a una novela gráfica de protesta, se convierte en un símbolo de rebeldía con el que muchas personas se sienten identificadas. Ergo, deviene en alguien famoso. Samuel, en cambio, pasa por una crisis que no logra superar. No despega; al contrario, se hunde en problemas económicos. El personaje central entre ellos es la madre (además de un par de chicas que sólo agrandan la tensión entre ellos). Lo que llama la atención es que la figura paterna de ambos, el padre, es un nubarrón del que se habla poco, pero se intuye un misterio que no logra ser contado. Estos elementos apuntalan la trama, pues poco a poco la madeja que tira el narrador pone en perspectiva no sólo la historia, sino el contexto de una familia italiana judía.
Cada conversación tiene sentido, cada recuerdo, cada fragmento de la psique, tanto de Filippo como de Samuel, conduce al final inevitable de la novela y el lector entiende que las válvulas de escape diseñadas por el narrador son las que oprimen a los hermanos, porque ambos saben que hay un predilecto, uno de ellos es a quien la madre culpa por todos los males, lo culpa por una catástrofe y ese “chivo expiatorio” logra, en las páginas finales, convertir la novela en una inusual reflexión sobre los papeles que asumen los hijos de una matrimonio judío.
No es necesario ponerle vidas extraordinarias, ni llenar de peripecias la infancia y adolescencia de los personajes, sino que Piperno considera viable producir un vacío en la figura del padre, pues gracias a este hecho se genera un embudo en la trama y el autor logra resolver con prudencia, sin exageraciones ni estridencias, el conflicto.
Piperno divide el relato en cuatro partes y una nota al texto. Organiza así una disección realista, con dosis de humor negro, pero a final de cuentas con una sola intención: “¿Qué se puede hacer? Es hora de quitarse las máscaras, de dejar en suspenso la parodia de este narrador omnisciente. Es tiempo de decir todo esto que alguno ya habrá intuido”. Piperno se refiere al sometimiento y al poder que se mueve en uno y otro de los elementos que integran una familia.
Inseparabili tiene algunos vasos comunicantes con un libro de Umberto Eco: La misteriosa fiamma della regina Loana (2004). Aunque no se parece en la estructura, sino en el fin último de lo que intenta señalar Piperno: las novelas gráficas tienen la virtud de comunicar algo más que la literatura no puede. Ergo: son otro tipo de literatura. Sin duda. Y gracias a la lectura de ellas se percibe de otra forma el mundo.
Pero de la tercera novela de Piperno destaco en esencia el desarrollo de los personajes, porque están diseñados para darle emotividad a una historia que termina por referir la figura del padre de una manera poco ortodoxa. ¿Por qué? Por lo que subyace en cada familia.“Probablemente los padres de otros muchachos, en su momento, habían tenido hacia Leo Pontecorvo un odio irracional y terrible, como el amor que ahora sentían por Filippo Pontecorvo. Existía una relación morbosa e inextricable entre aquel odio y aquel amor enfermo”.
La habilidad del autor radica en que logra hacer del cuerpo narrativo una reflexión emotiva sobre los prejuicios, porque gracias a esas ideas preconcebidas el relato fluye de manera “natural” y la vuelta de tuerca se consuma cuando esas máscaras caen y la revelación, por supuesto, es dolorosa.
Las escenas finales son las que evidencian mucho mejor el talento del autor, pues los diálogos, la descripciones y, en especial, la progresión dramática de los personajes potencia el resultado, a mi juicio, plausible.
Toda esa traslación de la historia se pone en marcha desde la primera línea. Funciona como una maquinaria que debe acelerar de manera gradual, pero sin prisa por llegar al final. No tengo dudas de que esta misma historia podría haberse convertido en un triste éxito al estilo Netflix, podría haber tenido más “acción” e “intriga”, pero gracias a la sobriedad de Piperno eso no pasa y el lector entiende que la buena literatura disecciona con elegancia los vínculos entre los personajes. Redimensiona así lo humano. No debemos olvidarlo, porque cada vez más novelas privilegian lo superficial. Aunque algunos autores aún preservan los valores de la inmersión psicológica y van a los cimientos de un vínculo, porque no hay otra manera de narrar historias entre humanos sin echar una mirada al basamento de ese lazo afectivo-destructivo.
La especialidad de Piperno es la “autopsia familiar” y lo deja ver en otras novelas, ya traducidas al español, como Con las peores intenciones (2005) y Persecución (2010).
Quizá por todo lo mencionado, el lector debe ceñirse a la frase inaugural de la novela, una tesis que se confirma una vez que el lector llega al final de la historia: “Basta frecuentarte con asiduidad para entender que si los otros son parecidos a ti, entonces uno no debe confiarse de los que se parecen a nosotros”.

* La traducción de las frases entre comillas es mía.

@FederìVite

 

(Tercera y última parte)

También creo que aquella pregunta, con la que inicié esta serie de impulsos escriturales, tiene una respuesta que podría discutirse por mucho tiempo, pero la conclusión sería la misma: ni los talleres, ni los cursos de escritura creativa ni los diplomados enseñan a escribir, pero ayudan a pulir algunos elementos técnicos de una profesión que exige mucho más que la reproducción del aprendizaje, la literatura requiere también intuición, saltos al vacío, caminar entre la incertidumbre. De cualquier manera, no creo que los talleres y estas actividades sean una desperdicio de tiempo, energía y dinero. No. Al contrario, son una inversión gozosa que puede contrastarse con el ejercicio real de la escritura: soledad, disciplina y auto reconocimiento. Uno sabe, en el fondo, si tiene la madera para ser un escritor o no; pero a veces esa sabiduría sólo se define por la tenacidad y el obstinado ejercicio vital del escriba. Esos, no otros, son el rasgo indudable de un llamado vocacional. La literatura, entre otras cosas, también contribuye a la mejor comprensión de uno mismo. Pero a menudo me pregunto si el hecho de escribir es un logro. No desdeño los proyectos que enseñan a escribir, porque el acto de crear por escrito es en sí ya un logro. Obvio, para quien lo ejercita, no para quien lo tallerea o para quien lo lee; pero a veces se adquieren logros colectivos cuando el proceso de escritura se transforma y materializa cualidades estéticas, expresivas y emocionales.
Sé que la voluntad por comunicar se mantiene intacta en quien desea consagrar la vida en la literatura y a veces temo que ya nadie quiere contar historias, sino leerlas o verlas a la manera de una serie por streaming. El otro aspecto más extraño aún es que muchos escribas intentan revivir historias, no crearlas, como si la voluntad mimética entre vida y escritura fuera la consagración. ¿Por qué? Tal vez para confirmar sus actos.
He notado, en los talleres que suelo coordinar, que muchas personas no cambian las acciones de sus protagonistas –aunque sean inverosímiles e incongruentes– porque en el fondo no son personajes de ficción sino ellos mismos y, por supuesto, no se han dado el tiempo ni el espacio para crear o moldear la trama según los requerimientos del relato. Ya no quieren narrar, sino confirmar lo que hicieron, vivieron o, en el mejor de los casos, necesitan dejar por escrito todo aquello en lo que se equivocaron. La escritura es un dispositivo para sentir más. O dicho de una forma mejor: una estrategia para sentir de nuevo lo ya experimentado.
Con el cansancio del desvelo pensar es mucho más riesgoso porque afloran algunos aspectos hirientes que vigorizan, por decirlo con énfasis amable, las pulsiones escriturales. Yo no suelo tener miedo cuando escribo, pero padezco algunos momentos en los que las emociones son más intensas y, lejos de ayudar a construir una historia, la estropean. Sentir mucho estorba al momento de crear, y eso me lleva a concluir que los buenos escritores tienen un motor distinto, algo que les impide llegar a la cursilería y al mismo tiempo les concede la gracia de la emoción. Pienso en John Fante y en John O’Brien; más en O’Brien, sin duda, porque hay largos y siniestros pasajes en Leaving Las Vegas (1990) que uno no puede dejar de recrear cuando bebe alcohol, largas y siniestras ideas que bien podrían ser parte de esto que intentó asir el autor: el suave roce de la muerte. Puesto así, de manera paradójica, la novela se convierte en un canto a la vida.
La vitalidad de Fante me hace bien; sobre todo The brotherhood of the grape (1977), cuyos pasajes memorables entre padres e hijos adquieren una luminosa presencia; pero si habría de tomar un libro de él para releerlo ahora, cuando llevo el cansancio de otras noches en el rostro, es Full of life (1952), un texto biográfico en el que el narrador da cuenta de los complejos entresijos del matrimonio. Recreo esa historia y asumo que es muy complicado crear un libro así ahora, un texto en el que la vida se trasmina con tanta intensidad en la escritura. También viene a mi mente Con le peggiori intenzioni (2005), de Alessandro Piperno, en el que la vida y la obra tienen una resonancia particular. Recuerdo haber leído en un ensayo de Piperno, una confesión es voz alta, que tras la publicación de su primera novela –el libro referido líneas atrás– muchas ex novias trataron de hacer las paces con él, pero hubo una de esas chicas que incluso llegó a creer que lo ocurrido entre ellos fue lo mismo que pasó en Con le peggiori intenzioni, aunque “lo que yo escribí en la novela era ficción, una especie de venganza por lo ocurrido entre ella y yo, pero el resultado fue demoledor: ella suplantó el recuerdo y los motivos de nuestra ruptura por lo descrito en la ficción”.
La vida y la obra, entiendo, están tan imbricadas de una manera que a veces no pueden diferenciarse. Traigo a cuento un libro extenso de William Gaddis: The recognitions (1955). Un documento cuya tesis es vigente. ¿Identificar lo real de lo falso es una actividad muy complicada? Sin duda alguna. Eso tan bien lo agiganta el insomnio, porque las capas de lo real confunden mucho a quien las atiende y eso pasa en la literatura. En el Continente Literario se sabe que impacta más el autor que la obra, pero yo lo pongo de otra manera: es más atractivo el perfil de un autor en el círculo rojo del Continente Literario, mucho más que la obra, porque a final de cuentas, ¿quién lee? No lo expongo como queja, sino como una herramienta de uso corriente, porque quien lee se forja un criterio y sabe de inmediato si lo que tiene entre las manos vale la pena o no, sea de un autor sin padrinos o de una incipiente lumbrera sin soporte mediático o, más aún, un autor auspiciado por las buenas relaciones públicas de quien vive en el centro del país.
Esto es lo que he aprendido y aunque cierro los ojos no logro ahondar más en la oscuridad de mi mente. Eso es bueno, porque no puedo estar peor, aún queda noche y mucho combustible en los pensamientos; mi interior se parece tanto a la tierra en la que se deposita la semilla. Y ésta sólo crece en la oscuridad, pero florece en la luz. Eso es lo que yo sé, pero no duermo ni tantito. A ratos creo que lo único bueno del insomnio es que me permite contemplarme, como si de alguna u otra manera lo que yo buscara fuera un autorretrato nocturno. Nada más.

* La traducción de la frase entre comillas es mía y pertenece al texto homónimo del libro de ensayos Pubblici infortuni (2013), de Alessandro Piperno.

@FederìVite