(Cuarta parte y última)

 

La tetralogía de Nápoles finaliza con Storia della bambina perduta (Italia, Edizioni E/O, 2014, 441 páginas). El libro, cuya traducción literal sería Historia de la niña perdida, replantea la amistad de toda la vida entre Lenú y Lila. Viven en el mismo condominio (Lila abajo, Lenú arriba) y se apoyan: cuando una trabaja, la otra cuida a los hijos. Conversan mucho, intentan que el barrio en el que crecieron sea mucho más habitable, pero la violencia se ha apoderado de todo el territorio. Asaltos, robos, secuestros, muerte. Son los años 90, ella tiene cuarenta y tantos años, el mundo ha cambiado, pero no el barrio; de hecho esa zona de Nápoles parece haber sufrido una involución (algo parecido a lo que nuestro Acapulco sufre).
Lenú narra la muerte de los vecinos y familiares, las penas, en suma, los deterioros físicos de una edad otoñal. Ha enterrado a su madre y la distancia con el padre crece, de igual manera con los hermanos e incluso con las hijas. La sensación de que el lector asiste a una confesión es mayor; sobre todo, porque lo único que queda es esperar que la vejez sea benévola, pero eso no ocurre y debido a una inquietante calamidad, Lenú se muda a Turín, pero antes de irse comprende que sus hijas, sus amigos e incluso ella tiene un fuerte acento del dialecto napolitano, no se siente cómoda y mientras escribe –recordemos que lo que se lee fue escrito porque Lila desaparece– oculta ese acento, esa forma de expresarse. Nulifica el dialetto meridionale. Ella quiere que la mayor cantidad de personas sepan lo que hizo, amó y anheló Lila; al recrear todos esos episodios habló de sí misma, de la tirante y compleja relación con la madre. Por ejemplo, mientras la madre (Immacolata no habla mucho italiano) intenta corregir un error de Lenú –que deriva en una separación matrimonial–, la empuja y le dice: “Quédate callada, puta, callada, callada, callada”. Y acompaña esas frases con una bofetada fortísima. Lenú reacciona en el mismo tono y se evidencia así el fragor de otras tantas discusiones. Lenú no sigue las convenciones familiares. Lo mismo pasa con Lila, protagoniza tremendos pleitos con la mamma, pero en cierta manera ambas resuelven esas batallas, aunque no de la manera más tranquila posible. Lenú siempre hace referencia al dialecto, pero no lo escribe:
“Antonio recargó la espalda, se miró la mano y la entrelazó con la otra; las metió entre las rodillas.
‘Si me pides que lo haga, lo hago’, dijo en dialecto.
Pero después se ofuscó.
Lo hago casi siempre, dijo, e intentó justificarse: ciertas veces obedezco al dinero, ciertas veces a la estima, en cualquier caso me obedezco a mí mismo”.
Reproduce de este manera las frases en dialecto, como si no fuera posible ni necesario llevar al lector al terreno más íntimo de la narradora: el napolitano.
Ella se siente cómoda así e incluso evita “hablar” como los del barrio. No ocurre eso cuando hay frases en inglés. Un caso es el siguiente: “Basic Sight (nombre de un negocio)” se reproduce en la narración como “Basissit”. Para finalizar este apartado me gustaría citar un caso más: “Cuando publiqué aquel artículo, con ayuda de Lila, recibía llamadas telefónicas anónimas que me amenazaban a mí y a mis hijas, hablaban en un dialecto cargado de obscenidades. Pero vivía con ansia –el ansia ahora me parece connatural a la escritura”. Y esto, de manera forzosa, me conduce a otro pasaje digno de resaltar. Pues todo aquel personaje que conoce a Lenú le pregunta, ¿por qué volviste? ¿Para qué? Ella se limita a explicar una cosa: “Me tranquilizaba reiterando el límite temporal de aquella permanencia en Nápoles: después de la publicación de mi libro dejaría definitivamente esta ciudad. Me lo decía a mí, me lo volvía a decir: tenía necesidad sólo de llegar a la redacción final de la novela”.
Me detengo acá porque me sugiere muchas cosas esa delación; la primera, durante toda la saga la gente de afuera (Milán, Florencia, Turín, Roma) hace señalamientos puntuales sobre Nápoles: “Es una ciudad caótica, hay mucha violencia, es muy desordenada, muy sucia, con muchos problemas urbanos”. Todo eso es cierto y durante la lectura del cuarteto queda claro que el sur y el norte tiene grandes diferencias, no sólo el clima, la riqueza y el ecosistema. ¿Para qué le sirve Nápoles a una napolitana? En este caso, para crear una serie de libros, pero al dar cuenta de la ciudad convulsa y terrible se ponen en perspectiva otros tantos elementos que se podrían condensar en una frase: la experiencia vital de crecer y vivir en una zona específica del planeta es tremenda. Esa vivencia fecunda un conocimiento que, en este caso, conduce sin remedio a la literatura.
Lenú deja un testimonio de su tiempo y abunda en ciertos problemas, nacidos de la pobreza y la ignorancia, porque no se debe olvidar que las dos protagonistas son vecinas en un barrio pobre y violento, cuya opción de vida es rendirle cuentas a un hombre, atenderlo, cuidarlo y hacerse cargo de los hijos; pero de alguna manera, gracias a un prodigio de la inteligencia de ambas, porque tanto Lenú como Lila demuestran con suficiencia su astucia; logran salir de esa camisa de fuerza y construyen una vida propia sin la mano masculina sobre ellas, sin las migajas de una sociedad que atemoriza.
La historia finaliza en 2006; ahí culmina el motivo de la escritura. Se acaba el para qué de una vocación que inicia en los 70 del siglo pasado.
Lo paradójico del asunto es que yo quiera dar cuenta de todos estos aspectos en cuatro artículos escritos en español. Crucé filtros (traductores) y referencias específicas a otro lenguaje, italiano, para poner en español, y en un diario regional del sur de México, lo aprendido, porque hay lecciones mayúsculas en L’amica geniale, una saga que con el paso del tiempo no hace sino agrandar la experiencia de lectura. ¿Por qué? Porque las novelas ya no se proponen analizar durante tanto tiempo (setenta años) a una serie de personajes, quienes ofrecen una visión del mundo parecida a la nuestra. La estructura de la novela es aristotélica y lo que invita a la lectura es una pregunta, ¿qué sigue? A pesar de que apela a cánones decimonónicos, 1640 páginas de vida pueden tener muchas palabras, pero contienen eso que los viejos llaman literatura.
Hace unos meses, el influyente periódico New York Times entrevistó a varios críticos literarios, escritores y lectores para saber cuáles son las cien mejores libros del siglo XXI. El primer lugar fue para L’amica geniale. ¿Por qué? Yo especulo que por la intensidad de la historia, la habilidad narrativa para tramar la vida de los personajes; pero sobre todo, por la ambición de contarlo todo. Quizá lo más interesante del cuarteto sea que la novela recobra con acierto el halo popular de sus protagonistas. Tengo esa certeza.
Al terminar la lectura de estos libros veía a la gente en la calle y me hacía esa pregunta irrevocable: ¿qué locura es ésta de vivir en un sitio tan caótico, violento, sucio y negligente? Es una locura también dejar constancia de una experiencia tan brutal como la de estar vivo y ser inteligente en un puerto que detesta la sagacidad y la apabulla a la menor provocación. Eso, entre otras tantas cosas, cuenta Elena Ferrante en el cuarteto de Nápoles. Si no conoce estos libros, créame, se pierde de algo importante. Quizá lo más importante en lo que llevamos de este siglo.

* La traducción de las líneas entre comillas es mía.
@FederìVite

 

(Tercera de cuatro partes)

El tercer volumen de la tetralogía de Nápoles es Storia di chi fugge e di chi resta (Italia, Edizioni E/O, 2013, 382 páginas). El libro, cuya traducción literal sería Historia de quien huye y de quien se queda, enfatiza aspectos vitales de Lenú, una escritora con mucha fortuna y mucho apoyo femenino; además, claro, de múltiples abusos masculinos que siempre abundan en el Continente Literario. A diferencia de la traducción al castellano (Celia Filipetto) y al inglés (Ann Goldstein), el texto original brinda la sensación de que lo escrito, ese corpus que el lector va absorbiendo a sorbos, es una confesión, porque se detallan aspectos esenciales de Lila y, por supuesto, de Lenú. Son indisolubles y se revela la vida sexual, familiar, laboral, política y, por supuesto, económica de ambas. No hay resquicio que quede fuera. Lenú sabe que no hay forma de entender a su semejante sin poner en perspectiva los ámbitos mencionados. Yo diría, sin dudarlo, que se puede apreciar el sesgo de género en la obra de Ferrante; es decir, la decidida apuesta por el feminismo no cae en los excesos de la militancia, sino que articula muy bien las vicisitudes de la época. ¿Cómo se logra eso? Bueno, como dictan los clásicos, gracias al arte de la mesura. Porque la autora pone a Lenú a dar cuenta de los pasajes convulsos de Italia en los años 70 y 80: resabios de fascismo, comunismo y anarquismo, a la par de eso, presión mediática, censura y problemas económicos. Usa el feminismo para abrir ese cerco en el que las mujeres de este libro literalmente se asfixian y a pesar de su inteligencia caen en las trampas del sistema.
El tercer volumen comienza en el año 2005, con un escena en la que las protagonistas (ya sin los hijos a su cuidado) combaten el calor con un gelatto, porque el calor es extremo y la gente, a pesar de todo, no deja de sonreír ni de hablar con amabilidad. “La quiero por sobre todas las cosas y cuando iba a Nápoles trataba de verla siempre, aunque, debo decirlo, tuve un poco de miedo, porque ella ha cambiado. Reía mucho, casi como chirrido, y hablaba en voz muy alta. Gesticulaba continuamente, eso le daba a los gestos una feroz determinación que parecía querer cortar en dos los edificios, la calle, los transeúntes y a mí”. Esta voz narrativa conduce a la vida de otros personajes y detalla aspectos que cierran las subtramas de los volúmenes anteriores; pero es en este tomo que noto el estilo de Marcel Proust, À la recherche du temps perdu (1913), como una clara y manifiesta influencia (tal vez porque por fin pude leer la historia sin intermediarios; es decir, sin traductores). Es algo que yo no percibí en la lectura en español ni en la lectura en inglés; pero en italiano resulta evidente. Lo que hace distinto a Proust de Ferrante –aparte de las oraciones largas y preciosistas del francés– es el énfasis político, pues la italiana va más allá del recuento del tiempo perdido, se enfrasca en el cauce político y, en especial, analiza el asunto de género. Algo que pareciera normal en nuestro tiempo, pero me temo que hasta el momento nadie lo ha hecho con tanta habilidad, tanta pasión, destreza y, sobre todo, tanta naturalidad. La empresa es titánica y, mejor aún, está bien resuelta. Sin excesos. Cincela la vida de dos amigas; a una le fue muy bien, a otra no tanto. Pero ambas se complementan.
Storia di chi fugge e di chi resta es una especie de microscopio en el que se observa la vida familiar de las protagonistas: padres, madres, hermanos, esposos, hijas y vecinos de aquel barrio napolitano (que nunca deja de ser pobre ni llega, por supuesto, a la modernidad, ni mucho menos a la bonanza económica). Aunque Lenú viaje por toda Italia promocionando libros, el contexto es tremendo: persecución política, cero tolerancia a la disidencia y castigo ejemplar a la crítica. Las mujeres de este libro se acercan a la lucha desde diversos flancos. Lenú, como intelectual, se une a grupos de lectura sobre feminismo; pero Lina trabaja en una fábrica de embutidos, padece el hambre y la separación amorosa. Se enrola con comunistas, anarquistas y lo obvio es que todo eso estalle. Como pináculo de esos hechos, lo pongo así para no develar aspectos esenciales de la trama, Italia sufre por el secuestro de Aldo Moro. Es 1978 y Aldo acaba de lograr un pacto entre la Democracia Cristiana y el Partido Comunista (Compromesso Storico), pero una brigada roja le secuestra. Mario Moretti asesina a Moro. Todo queda muy revuelto, patas para arriba, tanto en el norte como en el sur. Lina (en el sur) expone los abusos laborales y las inclemencias de un sueldo miserable. Lenú (en el norte) vive con Pietro. Su suegro es un político influyente del partido comunista, pregona austeridad (como nuestra clase política), pero disfruta la buena vida. Así que Pietro y Lenú tienen comodidades, pero ella no puede aprovecharlo. Conviven entre libros, películas, teatro, música, novedades de Europa y de América. Son el ala pensante de una generación, pero una infidelidad la regresa de nueva cuenta a Nápoles. Ella entiende que se sufre más en el sur (vaya imagen para los que vivimos en el sur global) y que escribir una historia de descubrimiento sexual parece frívola. “Me han dicho que escribí una historia de amoríos, y que debía escribir cualquier otra cosa, mucho más adecuada a los tiempos de manifestación política, de violencia, de represión, de censura, de temor por un golpe de Estado; yo me debatía horas y horas en el proceso y Dede (su primera hija) no me daba tiempo para más, pero ya tenía la panza de mi segundo embarazo. Me sentía vacía, de nuevo”.
En una situación límite, Lenú recurría al feminismo práctico; lo mismo que Lina. Esa cadena de apoyo y soporte, muy compleja y bien tramada por Ferrante, sólo pueden darnos una respuesta que parece simple, pero no deja de aleccionarme y cuando la encontré supe el motivo por el que las batallas de estas dos protagonistas fincan precedente en todos los ámbitos de sus vidas: “Ante todo, lo he platicado con muchas mujeres, debemos oponernos a la dispersión de la inteligencia femenina. Debemos aplastar en nuestro cerebro la inferioridad. Debemos restituirnos a nosotras mismas. No hay una antítesis. Debemos movernos en todos los flancos en nombre de la propia diferencia. La universidad y los estudios no liberan a las mujeres, pero perfeccionan la represión. Restituirse a sí misma, leí y supe que así es como se piensa a contracorriente”.
No sé si a ustedes les pase lo mismo cuando un libro contiene esta dosis de sabiduría, gradada por la emoción, no lo sé; pero reconozco el poder de la literatura cuando lo encuentro. Y aquí hay un hallazgo; pero si usted lo piensa bien, no hay nada original en crear personajes y ponerlos en movimiento, lo interesante es que usa esa mímesis de la historia de Italia para crear intimidad entre los actantes. Qué cosa, ¿no? Dar cuenta de lo público como si fuera algo íntimo; un secreto bien guardado entre amigas.
Hay un aspecto más; toda la historia, de acuerdo con Lenú, está escrita en italiano, pero tanto ella como Lina asumen que su lengua madre es el napoletano: un dialetto meridionale. Ellas, como gran parte de los personajes del barrio, usan el napoletano todo el tiempo. Todos, menos Lenú, “hablan un italiano frágil”. ¿Cómo es esto? ¿Una obra sobre Nápoles no está escrita en napoletano? De eso hablamos en la entrega final de esta serie de artículos que, espero, le acerquen a la obra cumbre de Elena Ferrante.

* La traducción de las líneas entre comillas es mía.

@FederìVite

 

 

(Segunda de cuatro partes)

El segundo volumen de la tetralogía de Nápoles es Storia del nuovo cognome (2012). En manos de la traductora estadunidense Ann Goldstein el libro se titula Story of the new name (New York, Europa Editions, 2013, 471 páginas). Esta empresa editorial, cuya sede se encuentra en Nueva York, refresca la oferta bibliófila en el mercado de habla inglesa; es decir, se distribuye muy bien en Estados Unidos y en Reino Unido, además, de otros tanto países del orbe. La empresa se fundó en 2005 por los propietarios de la editorial italiana Edizioni E/O, la casa editorial de Elena Ferrante, donde, no sobra decirlo, también labora Anita Raja, a quien se considera la mente maestra detrás de Ferrante.
Goldstein es traductora y editora especializada en italiano. Recibió mucha atención por este libro que hoy comento; aunque a ella, los lectores de habla inglesa le deben mucho. Llevó a su idioma, entre otros, el trabajo de Donatella di Pietraantonio, Alba Céspedes, Elsa Morante, Alessandro Baricco, Pier Paolo Pasolini, Serena Vitale, Italo Calvino, Primo Levi, Pope John Paul II, Jhumpa Lahiri, Piera Sonnino y Helena Janeczek.
La mano de Goldstein se nota de inmediato en el segundo tomo de la tetralogía. Aunque son los mismos personajes, Lenú y Lila, su competencia lingüística es muy próxima, en cadencia, al italiano. Lenú y Lila hablan en inglés, claro, piensan en ese idioma, pero las cosas ya no tienen el sabor anglosajón. Cito un ejemplo: “En la primavera de 1966, Lila, en un estado de gran agitación, me confió una caja de metal que contenía ocho libretas. Ella dijo que no podía tenerlas en casa, pues temía que su marido pudiera leerlas”. Incluso algunas palabras se mantienen en italiano, no sólo las direcciones de casas o instituciones, también las referencias que no pueden, me parece, ser dichas ni en inglés ni en otro idioma, salvo italiano: fuentes, esquinas, puentes, apodos, bebidas y alimentos. Pero en el fondo, temo que Goldstein logra con esta inserción de palabras un ritmo. Y, siendo más ambiciosa aún la traductora, con esas palabras en italiano consuma un punto de apoyo para que el lector no olvide que se lee una adecuación del italiano al inglés, no una traducción tropical, sino algo más valioso y atractivo.
Esas libretas que entrega Lila a Lenú contenían temas diversos; desde descripciones de objetos y de árboles hasta asuntos que no embellecen la pobreza, ni la agradan, sólo la delimitan. Pero lo más interesante de esas libretas es el despertar sexual. Mientras Lila lo describe, Lenú lo experimenta. Y esos pasajes fungen como un pliegue en la historia, porque esas notas exponen lo que Lenú no sabía de su amiga y después servirá para ser narrado. En este punto se nota con mayor precisión que había una rivalidad. Tanto una como otra, en algunos momentos de la trama, se perciben como oponentes; pero se matiza esa “competencia” en la medida que el lector ingresa a la historia profunda y navega en la psique de ellas. La rivalidad entre amigas, a veces, se consuma sin desearlo, como una extensión de la sociedad en la que viven. Eso describe Ferrante, un sistema diseñado para que las amigas pugnen y se diluya así el ideal de la amistad.
Lila se casa a los 16 años; Lenú continúa con los estudios y, a diferencia de su amiga, debe laborar para solventar los gastos en casa; pero sobre todo, nota que al ganar dinero se vuelve un poco independiente. En ese aspecto, el contraste con Lila es brutal, porque ella se casa con un joven adinerado, el riquillo del barrio (Stefano). Ella tiene dinero para gastar sin medida ni clemencia. Tiene casa e incluso le pide a Lenú que la visite, porque ella se siente aburrida y sola en un lugar nuevo, con muebles e incluso televisión. No es feliz, pero tiene dinero. Lila, a esa edad, es un modelo de belleza napolitana. La buscan directores de cine, fotógrafos e incluso modistas, pero el esposo no le permite hacer nada de eso. Se inicia entonces en el diseño de zapatos y le va bien, pero en realidad ella quiere experimentar una sexualidad amorosa. Igual que Lenú. De hecho, se enamoran del mismo chico (Nino) y él, por supuesto, elige a Lila, a pesar de que ella está casada. Ese affair deviene en un hijo y, más tarde, en un divorcio. Lenú, en cambio, explora la sexualidad con un hombre mucho más grande que ella. Ni siquiera entiende por qué aceptó acostarse con ese tipo: casado, con hijos y muy, pero muy dado a cortejar ninfas.
Gracias a una beca, Lenú estudia en la universidad de Turín. Eso la saca por un tiempo del barrio pobre de Nápoles, ahí experimenta una normalidad inusual, una etapa caracterizada por la tranquilidad, la apertura sexual y el conocimiento. Esa estancia le ayuda a comprender que prefiere estar lejos del barrio, de la familia y de los amigos. “Yo no podría permanecer para siempre como prisionera de ese lugar y de esas personas”. Años después encontrará una pareja estable (Pietro), se casa y publica su primer libro. Esta novela está narrada en tercera persona y cuenta lo que Lenú vivió en primera persona durante su despertar sexual. El resultado es tremendo; lo curioso –y en eso hago una especial mención a la labor de la traductora– es que los diálogos, las descripciones de un mundillo literario como el nuestro y las expresiones coloquiales tienen una admirable resolución. No están estructuradas sólo para darle sentido a la prosa concisa de Ferrante, sino para reproducir la carga semántica de esas charlas en las que, para variar, los hombres quieren acostarse con Lenú, “porque si una mujer escribe sobre sexo, entonces, sólo quiere tener sexo”.
Pietro es quien le señala algo que ella no podría advertir de esa novela: “He leído el libro tres veces y en cada página hay algo poderoso cuyo origen no logro descifrar”. Para cualquier lector, esta es una bonita sentencia de apoyo y solidaridad con la persona amada, pero leyendo como escritor, revela uno de los trucos más interesantes del cuarteto de Nápoles. Cada capítulo se estructura por una voz que describe el pasado, pero en el fondo, ese pasado se construye por fragmentos: conversaciones, recuerdos, ideas, delaciones, notas de un diario o libros. Forman parte de un compendio, y ese compendio del libro debut de Lenú aglutina más elementos que fortifican la unión con Lila: “Yo pude entender, después de haber leído algunas líneas de una historia que Lila escribió en la infancia, que La fata blu fue el corazón de mi novela”. En inglés, la historia de Lila se llama The blue fairy. Para efectos prácticos, digámosle: El hada azul. Lenú cree que su libro fue una extensión de El hada azul escrito por Lila hacía dieciséis años. “En esa historia no se sentía el artificio de la palabra escrita”. Ergo: todo era natural. Y esa naturalidad, sin temor a equivocarme, es lo que esta serie de libros posee; no es cosa menor atestiguar que la traducción de Goldstein es fiel a esa naturalidad. Esta aseveración la pude constatar en los siguientes tomos, el tercero y cuarto volúmenes, pues para mi fortuna los conseguí en italiano. También entendí que la literatura en mayúsculas exige algo que ya no estamos dispuestos a dar: tiempo para leer con calma. A prisa sería imposible disfrutar la saga de L’amica geniale porque todo lo ocurrido suma en la trama y deriva en literatura. Todo. De eso y la naturalidad como recurso de la mimesis, escribo la siguiente entrega.

* La traducción de las líneas entre comillas es mía.

@FederìVite

 

 

(Primera de cuatro partes)

Basta con decir Elena Ferrante para que se piense en una cadena de misterios; el primero de ellos, quizá el más interesante, ya fue resuelto por el periodista italiano Claudio Gatti, quien siguió el rastro del dinero y encontró que los registros financieros e inmobiliarios de Ferrante conducen a la traductora de Christa Wolf, y otras tantas narradoras alemanas, Anita Raja. Ella es de Nápoles, radica en Turín; está casada con el narrador Domenico Starnone. Raja es hija de una judía polaca y un napolitano.
Gatti labora en el diario Il Sole 24 Ore, una publicación especializada en negocios, y publicó sus hallazgos tras analizar los flujos monetarios de Raja. Encontró que a partir de 2014, cuando las novelas de Ferrante despuntaron en todo el mundo, la editorial romana Edizioni E/O movilizó grandes sumas de dinero a las cuentas de Anita e incluso ella se hizo de algunas propiedades. Cuando Gatti publicó su reportaje, Raja no emitió opinión alguna. Lo obvio es que con su salario de traductora sería imposible comprar un departamento.
A final de cuentas, lo valioso de Ferrante son los libros y a ellos me someto.
Mi acercamiento con la obra de Elena Ferrante inicia con I giorni dell’abbandono (2002). Pueden encontrar en los archivos de este diario esa reseña. Me enganché después con La figlia oscura (2006) y esa novela ambientada en una isla de Grecia me llevó a L’amica geniale (2011). Yo solía comprar los libros de segunda mano, anduve en varias librerías de Ciudad de México en busca de un ejemplar en italiano. No tuve fortuna, pero tiempo después –yo vivía en Puebla en aquel momento– alguien me regaló el volumen de La amiga estupenda (traducción del italiano al español a cargo de Celia Filipetto. España, Lumen, 2012, 386 páginas), a regañadientes la acepté, porque quería conocer el texto en italiano, pero me sometí a la lectura y encontré algunas cuestiones que requerían de atención constante. No porque encontrara, como siempre, lazos familiares entre la gente de Nápoles y los acapulqueños, sino porque me descubrí leyendo la vida en un barrio pobre y las aventuras escolares de dos niñas, Lila y Lenú, pero me intrigaba algo más que no aterrizó muy bien durante la primera lectura. Me refiero al prólogo, Borrar todo rastro. En este arranque del primer volumen de la saga, titulada en español Dos amigas, encontré huellas de los futuros libros.
“Rino me llamó esta mañana; pensé que iba a pedirme más dinero y me preparé para decirle que no. El motivo de su llamada era otro: su madre había desaparecido.
–¿Desde cuándo?
–Hace dos semanas.
–¿Y me llamas ahora?”.
Poco a poco fui entendiendo que Rino es hijo de Lila; en realidad, Lila se llama Rafaella Cerullo y más tarde caí en cuenta que la narradora era Elena Greco, conocida por todos en el barrio como Lenú.
“Como siempre, Lila, se pasa, pensé.
Estaba ampliando hasta la exageración el concepto de rastro. No sólo quería desaparecer ella, ahora, con sesenta y seis años, sino borrar además toda la vida que había dejado a su espalda.
Me dio mucha rabia.
Veremos quién se sale con la suya, me dije. Fue entonces cuando encendí el ordenador y me puse a escribir hasta el último detalle de nuestra historia, todo lo que quedó grabado en la memoria”.
A partir de este momento, Lenú es quien lleva la voz cantante y empieza a narrar, sin dudarlo, por la infancia. Pliega la amistad entre ella y Lila a la vida de un ogro, Don Achille, un hombre temido y respetado por su activa participación como fascista y “empresario”. Claro, presta dinero, abusa de su poder y forma parte del elemento sustancial de este primer volumen en el que la pobreza, la marginación y el sometimiento político mediante el uso de la fuerza moldea los usos y costumbres de una colonia en la que la modernidad queda muy lejos. Viven entre casas viejas, vecindades estrechas y gente con muchos problemas. Deambulan periodistas, poetas, mafiosos, comunistas, fascistas, maestros, mecánicos y zapateros.
El padre de Lenú es un encargado de limpieza del ayuntamiento de Nápoles; el padre de Lila, un zapatero violento y pobre. La pobreza no es lo mismo que la miseria, pero ambas duelen mucho y resulta complicado salir de esa estadía vital. Si tiene en mente una de esas películas del neorrealismo italiano, déjeme decirle que está en el mismo tono de la narración. Sirva esto también para decir que la prosas es concisa, sometida de manera estricta a la historia, sin florituras ni garigoleos. Lenú, como una especie de apuesta metaliteraria de Ferrante, articula la memoria colectiva para tratar de llenar todo eso que Lila quería desaparecer. Y, en muchos momentos, la voz de Lenú no es un mero artefacto narrativo, hay algo que ya no se encuentra en los libros actuales, la sensación de honestidad, algo más allá de la verosimilitud. Es decir, Lenú resulta entrañable porque la elocuencia de sus palabras adquiere el matiz de una delación; pero en español encuentro giros verbales extraños; por ejemplo: “El profesor, un tal Gerace, un sesentón desganado, puro bostezos ruidosos, rió a carcajadas en cuanto pronuncié oraculo en lugar de oráculo. Ni se le pasó por la cabeza que, aunque supiera el significado de la palabra, yo vivía en un mundo en el que nadie había tenido jamás la necesidad de usarla.
Se rieron todos, especialmente Gino, sentado en el primer banco al lado de Alfonso. Me sentí humillada. Pasaron los días y entregamos los primeros deberes de latín. Cuando Gerace los trajo corregidos, preguntó:
–¿Quién es Greco?
Levanté la mano.
–Ven.
Me hizo una serie de preguntas sobre las declinaciones, los verbos, las sintaxis. Contesté aterrorizada, en especial porque me dedicaba una atención que hasta ese momento nadie había manifestado por ninguno de nosotros”.
Este primer tomo contiene dos aspectos esenciales, la infancia y la adolescencia de las protagonistas. Viven experiencias que se retoman en los libros siguientes. La mirada femenina es implacable. “Me miré al espejo y yo también me maravillé: el sol me había dejado un rubio resplandeciente, pero la cara, los brazos, las piernas estaban como teñidos de oro oscuro. Mientras estuve inmersa en los colores de Ischia, entre caras morenas, mi transformación me había parecido a tono con el ambiente; ahora, de vuelta en el barrio, donde todas las caras, todas las calles seguían luciendo una palidez enfermiza, me pareció excesiva, casi una anomalía”.
La vida intensa de estos personajes, expuesta en español, tenía giros verbales que no me convencían. Algo no embonaba. Creí que la voz narrativa estaba en una especie de camisa de fuerza; pero el efecto que causó en mí la historia me instó a buscar el segundo tomo en italiano; tampoco tuve fortuna.
Un fin de semana entré a una librería en Guadalajara y hallé en inglés, a un precio muy bajo, el segundo volumen del cuarteto. Un libro de interés a bajo costo siempre debe comprarse. Siempre. Aproveché la oportunidad e ingresé a otra orilla del oficio literario, porque estaba asomándome, de soslayo, al trabajo de los traductores. Porque la labor de un traductor no sólo es trasladar el significado de ciertas palabras de un idioma a otro. La verdadera gracia está más cerca de la precisión verbal (de un idioma a otro) que de la traslación idiomática. Se requiere de un temperamento muy similar al de quien arma un rompecabezas de 60 mil piezas. En español, de Madrid, la novela me sonaba rara; en inglés, la experiencia fue otra. De eso escribo la semana entrante.

@FederìVite

 

 

Por la tarde llegó un payaso a la casa de mis vecinos. Cargaba una maleta enorme y un sobrero alto, como el de Mandrake; vestía con un conjunto muy florido y una chaquetilla de color blanco impecable. Estaba más cerca de la estética del luchador Psycho Clown que de un payaso infantil. Cruzó la fila de sillas que se habían colocado sobre la calle para que el escenario fuera, como siempre en los barrios populares, el proscenio de la existencia. Saludó a la madre del niño que celebraba su cumpleaños número diez. Ya había mucha gente y resultaba imposible aislarse del escándalo. Los chamacos acababan de destruir la segunda piñata; corrían de arriba abajo y los padres destapaban algunas cervezas e incluso encendían cigarrillos. También conversaban en voz alta, porque el sonido de la música era potente. Sonaba una cumbia, de las viejitas, La cortina, interpretada por la Sonora Dinamita. En cuanto llegó el payaso de inusual nombre, Mordisquito, comenzaron los aplausos. Cambió el soundtrack del momento. Y con pleno dominio de público inició un baile fondeado por la La feria de Cepillín; luego puso en práctica las dotes de globoflexia y empezó a soltar algunos chistes de corte sexista. Esas bromas adquirieron la estructura de un monólogo en detrimento de las suegras; noté que la gente no se reía. Había muchas mujeres en el público e incluso se cruzaron de brazos mientras oían la sarta de sandeces. Mordisquito dijo algo que sacó de balance al público: “¿A poco se les olvidaron las sonrisas?”. Empezó a doblar la mano de manera exagerada e inició otro discurso homofóbico que no le cayó bien a nadie. Muchos de los asistentes eran homosexuales. Pero lo más extraordinario fue que el payaso tomó consciencia de su situación. Sacó un silbatito y con las palmas de la mano pidió el aplauso del público. Ahh, pensé, está aplicando un viejo truco para recargar la energía a los asistentes. Como una bandera de paz en la guerra, ondeaba el sombrero. Manos arriba, dijo, ¡arriba las mujeres! Algunas de las presentes trataban de ser amables, querían que sus hijos se divirtieran, pero el payaso estaba ya en complicaciones. Y, como si sacara un as de la chistera, preguntó, ¿a poco no hay hombres por acá? Se levantaron algunas manos. ¡Arriba los hombres!, gritó. Pero nadie le hizo segunda voz. Algo estaba mal, pensé, algo no funciona aquí. Los niños veían con azoro los malabares de este tipo que no lograba conectar con el público. De pronto, para sorpresa de los que atestiguamos el espectáculo, preguntó, ¿no hay mandilones? Alguien puso algunas risas grabadas en el celular y eso causó empatía en el público. El payaso llamó a los niños y los puso a concursar. Soltaba frases inapropiadas: “aprovéchate que es mujer”, “ya estás lista para tener novio”, o “¡Pégale!, ¿no ves que está gordo y no te va alcanzar?”. Lograba algunos avances para armonizar con un poco de humor la tarde, pero no funcionaba del todo en la tarea. Acabó la tanda de concursos y propuso un certamen más, esta vez de fonomímica. Hubo música de reggaeton, pero los padres no dejaron que las niñas dieran rienda suelta a los movimientos propios de este género musical.
Algo está cambiando, pensé, porque este hombre hace lo que años atrás generaba carcajadas, pero ahora, con un nuevo contexto, ya no es viable decir payasadas de la misma manera. Sin mediar ideas, entendí que esto pasaba con la literatura, porque había muchos puntos negros, muchos obstáculos en el camino, no porque ya no se podía escribir así, sino porque era más complicado lograr lo que antes provocaba un chiste como el de Mordisquito. Una risa fácil, una risa social, pero, ¿a qué costo?
Antes, un libro tenía la fortuna de ser publicado y de inmediato, dependiendo del punch social del autor, recibía halagos, buenas críticas en los medios de comunicación y, de manera aleatoria, invitaciones a festivales de lectura o ferias de libro. Pero aunque eso siga ocurriendo, un buen libro en cierta forma se conoce porque hay una red que le permite destacar: una editorial fuerte, un editor muy conocido, un autor con mucha gente alrededor, con mucha prensa o redes sociales bien manejadas. ¿Y la literatura?
A veces, como ya lo he dicho hasta el hartazgo acá, pero siempre vale la pena repetirlo: lo más importante es el proceso de escritura, no la publicación, no la obra consagrada por reseñistas ni por premios. ¿Por qué? Porque si no, estaríamos en la misma situación que nuestro ejemplar Mordisquito. ¿No valdría la pena disfrutar sólo el proceso de escritura? Yo, en la medida que me hago más viejo, sé que lo único importante son las fases de la escritura; lo demás, los ecos de la obra, son una validación y eso importa, pero no al nivel cero de la escritura. De lo contrario, sería como apostarle al humor de los lectores para validar nuestra inmensa fortuna de escribir un libro, porque escribir un libro es un riesgo, por ejemplo, uno intenta desarrollar una historia de amor, pero en el camino esa forma de entender el amor se transforma, y, sin duda alguna, a mí me parece que el caso del humor es igual. Porque todo cambia con el contexto. No se publicaría hoy una novela como El último tango en París, ni mucho menos al estilo de Juliette, del Marqués de Sade. Nuestro tiempo ha cambiado, pero no por ello dejará de escribirse algo así, aunque lo obvio es que uno se pregunté, ¿para qué escribir un libro que no va a publicarse? La respuesta no la sé, pero sé que el proceso es lo más importante. Aunque uno corre el riesgo de convertir al acto de escritura en una especie de meditación asistida y, siendo honesto, no me parece mal. Quizá sea una forma de acercarnos más a nosotros mismos.
Todo este asunto de Mordisquito me llevó a pensar que tal vez yo me he vuelto un gruñón, alguien que ya no se ríe de chistes tóxicos, ni machistas, ni homofóbicos, ni de los que hacen humor revictimizando a las víctimas. Ya no me rio de nada eso, sino de los que se burlan de un partido político hegemónico y creen que cambian el país, lo revolución, lo transforman; pero mi realidad no cede y esa versión de la “realidad política” me da una risa tremenda. Aún no sé bien el porqué.

@FederìVite

 

En días recientes pensé con recurrencia en las palabras finales de la novela que más me agrada de Malcolm Lowry, Under the volcano (1947). Transcribo acá esas líneas en mayúsculas, porque así la dejó Lowry, porque así está en la edición íntegra:
“¿LE GUSTA ESTE JARDÍN?
¿QUE ES SUYO?
EVITE QUE SUS HIJOS LO DESTRUYAN”.
Traslado estas líneas a la reciente novedad que se suma al carácter épico de los acapulqueños. Un rasgo de ese temperamento es la defensa del Jardín del Puerto, llamado ahora Jardín del Arte. Y lo pienso no cómo una tragedia, sino como un efecto cíclico (e incluso humorista) que describe muy bien el estira y el afloja entre la sociedad y los gobernantes, la exigencia y la aceptación de un inmueble que se edifica en el puerto, un proyecto que no es para los acapulqueños. Usted dirá, eso ya lo sabía, pero a mi descargo responderé: Sólo había que constatarlo.
Por principio, se debe tomar en cuenta una cuestión esencial: en Acapulco nada funciona como debe funcionar y si a eso le sumamos que la 4T ha hecho de la opacidad un instrumento de gobierno (para efectos prácticos traigo a cuento una máxima de la alcaldesa del puerto, de cuyo nombre no quiero acordarme: “En Guerrero todo se puede”) en el que lo correcto es apenas una entelequia, no un acto de congruencia institucional emanado del Estado. Pero lejos de asumir que de nueva cuenta se lleva al puerto a la jaula de oro, para encadenarlo al turismo (nacional), pienso que las protestas, algunas con matices performáticos, como la del fotógrafo, promotor cultural y activista ambiental Luis Arturo Aguirre, quien se lanzó a las aguas del Malecón y nadó hacia la figura de mayor autoridad en el país para que pudiera escuchar las exigencias de los manifestantes, porque los acarreados no dejaron que los disidentes llegaran hasta la presidente.
Entre tantas manifestaciones de rechazo a la comercialización de los espacios públicos hay una triste novedad sobre las poquísimas áreas verdes en el puerto. Pero lo más interesante de todo esto radica en un aspecto horrendo: en la práctica no hay maneras legales para manifestar inconformidad por los malos manejos, no digamos comerciales, sino de capitalismo salvaje de la Administración del Sistema Portuario Nacional (Asipona), una empresa emanada de la Marina y que posee el título de concesión del Recinto Portuario Acapulco y la Zona Federal Marítima, cuya misión es “posicionar a mediano plazo al puerto de Acapulco como uno de los puertos más importantes en el sudoeste del país, fortaleciendo el turismo y el comercio exterior”.
Si uno lee con cuidado la misión de la Asipona, entenderá que los costeños no tenemos ni voz ni voto en esta renovación del capricho añejo, hacer de Acapulco un consorcio militar expuesto de manera indiscriminada al turismo, porque someterlo al “amigo turista”, ya lo sabemos, no va a cambiar la tétrica distribución de la riqueza en esta región, ni mucho menos generará un cambio para revertir un poco al daño ambiental de nuestra ciudad. ¿Cómo es posible crear un nuevo Acapulco sin tomarnos en cuenta? ¿Para qué?
En meses pasados hubo una especie de coloquio con ponencias y mesas de discusión para enriquecer los proyectos de corredores culturales del puerto, hubo mucho ruido y pocas nueces, como ha ocurrido en otros proyectos o reformas del partido político hegemónico en el poder, cuyo sometimiento me gustaría explicar con una frase: “A nuestras propuestas no se les mueve ni una coma”.
Ninguno de los coloquios ni congresos, ni reuniones en favor de este Acapulco en reconstrucción se vinculan a este proyecto, ni les interesa, porque ellos (Asipona, Marina) hacen y deshacen a su conveniencia lo que quieren; actúan así porque pueden y porque la hegemonía no se discute: se acata. Esto vivimos, porque nuestra épica tropical es grande, persistente y desgastante. ¿Cuáles son los frutos de esa lucha? Quizá la tradición del combate en nuevas y anchas pistas del ciclo interminable. Pero visto así, sería como ordeñar a una vaca que tiene poca leche.
Es la misma batalla de siempre. Se unen los creadores para defender un proyecto que ya debería estar bien fundamentado como un bien común (otros ejemplos de lucha son Feria de Libro, Teatro Domingo Soler, Casa de Cultura, Casona de Juárez, et al.), garantizado para las siguientes generaciones, pero acá se entiende de otra manera el patrimonio, como una suerte de épica inacabable que deriva en anécdotas de resiliencia. Nada más.
Puesto así, estamos tan lejos de la normalidad, de todo aquello que en teoría ya debería haberse dado por sentado para germinar otras cosas que no fueran la épica per se, sino los frutos de una labor cultural ordenada y progresiva. Cuestión que ya debería estar lista para que las siguientes generaciones no tuvieran que migrar, pero por alguna razón en Acapulco se repiten los mismos problemas y es justo por la disonancia cognitiva de los gobernantes que entramos en este ciclo interminable de lo inacabado. Ningún diputado, senador, ningún regidor, ningún político con tacto y sensibilidad ha tenido el decoro de mirar esto que no es tan difícil de atender: sentar las bases del futuro inmediato en materia cultural. No lo hacen porque ni lo entienden ni quieren entenderlo, además, les quita presupuesto, fama y poder.
Para los gobernantes, un Jardín de Arte es una idea bonita, coqueta e incluyente, algo políticamente correcto que en la práctica será distinto. Un proyecto que se hará con la venia de la presidente de la República, la gobernadora y la alcaldesa (del mismo partido político). Aunque las tres juren que habrá un 90 por ciento de vegetación y un 10 por ciento de concreto, yo tengo otra expectativa. Y veo otro resultado.
A mí me no resulta extraño que ni la secretaria de Cultura, Aída Martínez Rebolledo; ni el director de Cultura de Acapulco, Christopher Salgado Brito, hayan tenido la lucidez para opinar al respecto. ¿Por qué tanto silencio? Bueno, porque Asipona manda y los funcionarios referidos son parte del decorado. Lo mismo digo del secretario de Medio Ambiente y Recursos Naturales, Ángel Almazán; y del director de Ecología y Medio Ambiente, Miguel Balleza.
La Asipona tiene por objetivo estratégico “desarrollar infraestructura portuaria sostenible, con el fin de generar y desarrollar nuevas oportunidades de negocio, el cual generará una ubicación estratégica de comercio.
Incrementar la participación logística y la competitividad.
Impulsar el aprovechamiento de la infraestructura portuaria con servicios de calidad y ofreciendo seguridad y protección”.
Como bien nota, en estos lineamientos no hay ni ecología, ni arte, ni folclor, ni ganas de oír a la gente, sólo de comercializar lo que les dio como regalo el gobierno del estado. Habría que preguntarse entonces si en los contornos de esos lineamientos no se desnuda la verdadera intención del segundo piso de la 4T en Acapulco: apropiarse a toda costa del territorio para agrandar los grilletes del turismo.
Vuelvo a la idea de ese final de novela de Lowry. En aquel Acapulco de los años 50 los políticos del viejo PRI se apropiaron de las playas y montaron allí los hoteles para adueñarse de la bahía. También se apoderaron de algo invaluable: nuestro paisaje. Ahora los sucedáneos de aquellos infames son quienes nos gobiernan. La nueva mafia del poder es la misma que años atrás estaba peleando un hueso en el atril político y tenía un discurso distinto al actual, algo relevante para agrandar la disonancia cognitiva y el doble rasero ético con el que se conducen. Puesto así, las palabras de Lowry tienen mucho sentido: “EVITE QUE SUS HIJOS LO DESTRUYAN”.

@FederìVite

 

La riqueza del género policiaco está en los matices. En las herramientas literarias del escriba, quien dota de humanidad a los personajes que arroja al fragor de ciertas pasiones mundanas. Y para entender el mal resulta determinante sondear los abismos criminales que dan noticias de nuestros alcances atroces. Justo por esta razón, traigo a cuento al poeta y narrador Ahmet Ümit.
Formó parte de una organización de izquierda que luchaba contra el régimen militar en Turquía. Participó activamente en la campaña No a la Nueva Constitución, contra el referéndum constitucional de 1982 tras el golpe de Estado de 1980. Escribió un informe sobre la operación policial en la que sus compañeros fueron arrestados tras pegar carteles de protesta en los muros de la ciudad. El reportaje, en realidad un relato corto, se publicó en la revista Problemas de Paz y Socialismo, del Partido Comunista de la Unión Soviética en Praga. Cosa curiosa para un escritor es que su primer relato, en este caso un texto de denuncia, se publicó en 40 idiomas. Fue una gran estrategia que le permitió llamar la atención de algunas editoriales. En 1983 se graduó de la universidad. En 1985, el partido lo envió con una beca a Moscú. Estudió Ciencias Sociales en la Academia Rusa. En 1986 regresó a Turquía.
Ümit comenzó a escribir poemas durante su estancia en Moscú. La novela Kar Kokusu (Olor a nieve, de 1998), muestra rastros de ese periodo tan vital. El primer libro de cuentos, publicado en 1992, Ç?plak Ayakl?yd? Gece (Noche descalza), recibió el Premio de Pensamiento y Arte Ferit O?uz Bay?r. También ha escrito ensayos sobre Franz Kafka, Dostoyevsky, Patricia Highsmith, Edgar Allan Poe y algunos otros autores de ficción detectivesca en varios diarios y, por supuesto, en publicaciones especializadas.
Los lectores en México pueden encontrar un libro de cuentos que tuvo muchos lectores en Turquía e incluso esas historias se adaptaron para la producción de una serie televisiva. Me refiero a El diablo está en los detalles (Traducción del turco al español, coordinada por Rafael Carpintero. México, Universo de Libros, 2018, 251 páginas).
En este proyecto de narrativa breve aparecen con recurrencia y elegancia dos personajes: el inspector Nevzat, quien trabaja para la policía de Estambul, y su asistente Ali. Ellos hacen las pesquisas con un protocolo bien definido. Resuelven los casos y de alguna manera –hecho mucho más interesante– la justicia no siempre es el fruto de tanto trabajo bien hecho. Al contrario, en muy pocos de los dieciocho casos que incluye este libro la justicia es el resultado institucional. Por ejemplo, un hombre mata a un narcotraficante. Es el único sospechoso, pero nadie lo culpa. Si ese hombre hubiera seguido la ley estaría intranquilo, amenazado de muerte y viviendo con temor, así que comete algunos delitos graves; el inspector ahí detiene el caso. Sabe que su presencia es innecesaria y, cosa curiosa, la justicia ya fue conseguida.
Las características de los relatos de Ümit son atractivas porque el narrador reproduce los hechos, pero no de una manera clásica en primera persona, sino que hay una distancia psicológica, pero el punto de vista sigue siendo en primera persona y las cortinas de humo de cada caso tiendan a densificar la trama. De alguna manera, apela a los prejuicios del lector. El caso más atractivo es el del cuento homónimo: El diablo está en los detalles. Se da cuenta del homicidio violento y salvaje de una mujer, cuya familia está desintegrada y ella tiene una vida sexual muy activa. Así que hay varios personajes que pueden ser culpables del homicidio, tanto el inspector como su asistente deben navegar entre los chicos que tocan en bandas de metal o asisten a bares de mala muerte; pero todos practican ritos satánicos. Las pesquisas no tienen desperdicio, tampoco éxito; pero el inspector asume que todos los habitantes de ese mundo esotérico, a pesar de todo el mal que pregonan, no acabaron con la chica, sino que fue alguien más inofensivo. Nevzat encuentra al culpable gracias a una prueba de ADN y finaliza el caso. Como apunte técnico, debe señalarse que la cronología de los hechos es lineal. La prosa es concisa, de estilo directo, no busca florituras ni figuras retóricas. Se trata de una prosa telegráfica. Y, en estos casos, la resolución de los cuentos no es sorpresiva, eso confirma una tesis mucho más elaborada, pero me gustaría definirla de la siguiente manera: Ahmet Ümit asume que el mal proviene sólo de los humanos, de la forma en la que nos organizamos en la sociedad y los homicidios pueden resolverse de manera expedita si se quita cualquier prejuicio de la mirada policiaca, si se borra cualquier noción de miedo por el otro. Dicho de otra manera, nuestra naturaleza está signada en gran medida por la atrocidad.
Cada cuento inicia con el reporte del incidente delictivo, pero el lector no puede esperar una versión hollywoodense de estos casos policiales, no hay un asesino en serie, ni una conspiración mundial en contra de los buenos; no hay un maléfico instinto criminal, sólo la terrible pulsión humana. Claro, el matiz turco nutre el proyecto escritural, le da ese plus que brinda la geografía, el clima y la historia de una región específica. Hablo de aquel país que para algunos es la entrada a Europa y para otros el inicio de Asia. A final de cuentas, Turquía es un país transcontinental y eso logra reproducir Ümit en El diablo está en los detalles.
Otro aspecto a destacar es que la traducción de los cuentos fue hecha por varias personas en un taller, coordinado por Carpintero. Ésta es una historia plausible que deberíamos replicar. El coordinador de traductores señala: “El diablo está en los detalles es fruto de un experimento llevado a cabo en el año 2013 en los talleres de Büyükada (Estambul), organizado por la Dirección General de Bibliotecas y Publicaciones del Ministerio de Cultura y Turismo de la República de Turquía. Mi idea era que tradujéramos en grupo textos orientados a la industria editorial para promover así un entorno más real que los meros problemas abstractos de traducción. Para conseguirlo era conveniente utilizar textos breves y populares. Ahmet Ümit tuvo la generosidad de permitirnos usar los relatos que componen este libro”.

@FederìVite

La frase del título no es mía, forma parte de la campaña publicitaria del largometraje La mujer murciélago, dirigida por René Cardona, cuyo estreno fue en marzo de 1968 y tuvo una aceptación modesta del público. El guion es de Alfredo Salazar (también autor de Santo y Blue Demon contra El Doctor Frankenstein (1974), Santo contra los secuestradores (1973), Las Luchadoras contra el Robot Asesino (1969)), a quien yo consideraría un creador de historias satelitales en torno a la lucha libre; también lo definiría como un impulsor del cine de terror con sello mexa: La Bruja (1954), La momia azteca (1957), El monstruo y el hombre (1959), El ataúd del vampiro (1958), Muñecos infernales (1961), El charro de las calaveras (1965), y hablaría de él como pionero del crossover en el cine nacional: Frankenstein, el vampiro y compañía (1962).
La mujer murciélago no podría considerarse un dechado del buen cine, pero hay elementos vigentes y relevantes que me gustaría señalar; sobre todo, porque este largometraje se filmó en Acapulco, ciudad y puerto donde el matriarcado es una certeza indisoluble.
La mujer murciélago no sólo es la tropicalización de Batman, también pone en evidencia algunas fallas graves del sistema judicial, ya que tanto en el Acapulco de esta película, como en el de la vida real, la delincuencia manda. Pero más allá de esa certeza, esta producción tiene algunos giros interesantes; el primero, una mujer protagoniza un filme como superheroína (no es casual que en italiano esta película se titule L’Invincibile superdonna). Una campeona mundial de lucha libre recibe el encargo –a través de un agente del Servicio Secreto de apellido Robles–, de resolver el caso de un asesino serial que va tras los luchadores profesionales en el puerto. El homicidio de El Rayo es el que más llama la atención, porque su cadáver aparece flotando en playa La Angosta, muy cerca de La Quebrada. Se pide entonces que llegue al puerto nuestra salvadora (porque en ese Acapulco y en el actual no hay policía capaz de enfrentar a los malos).
La Mujer Murciélago es “inmensamente rica, vive en la capital, su fortuna le permite ponerse al servicio de la lucha contra el mal”. Se oculta tras una máscara para que el fuerte y largo brazo de la maldad no la hostigue. Una heroína, encarnada por Maura Monti, recorre las calles del puerto en un auto descapotable. Luce máscara, bikini y capa en un clima paradisiaco. Circula por avenidas que están mucho mejor pavimentadas que las de ahora y, en efecto, las calles son más limpias, más habitables, son más Acapulco. Investiga al sospechoso número 1. También invierte tiempo buceando. El mar, nunca sobra decirlo, es un espejismo del Edén: diáfano, habitado por corales y por cardúmenes luminosos de peces coloridos.
La Mujer Murciélago descubre que un científico loco, el doctor Erik Williams, experimenta con el líquido seminal de los luchadores porque intenta crear una raza de seres híbridos. El doctor Williams toma ventaja y crea al hombre pez llamado Piscis. Así que la siguiente víctima, de manera natural, es La Mujer Murciélago, pues ella será el molde perfecto para dar a luz a la mujer pez. Un experimento adánico, como puede notarse. Grosso modo, eso refiere la película, pero la lectura que subyace es mayor, porque posiciona al puerto como un sitio único en México, con otra identidad, lejana del sombrero de charro y el mariachi.
En Francia, La Mujer Murciélago es un largometraje de culto. Allá se tituló La femme chauve-Souris. La música, otro factor interesante de este proyecto, está a cargo del compositor Leo Acosta. La banda sonora empalma con la historia. Es una joya jazzeada.
Para mí no es casual que meses después del estreno de este filme se presentara en Acapulco la obra Hair, escrita por Gerome Ragni y James Rado, cuyas presentaciones pusieron los pelos de punta a Gustavo Díaz Ordaz, entonces presidente de la República, quien prohibió el espectáculo “que atenta contra la moral”. Hablo de un espectáculo en el que se ponía en escena la contracultura de los años 60; muchos actores bailaban y cantaban desnudos. Se representó una relación homosexual; de hecho, en una escena dos hombres se besaban sin pudor frente al público. Ese musical se presentó en enero de 1969 en el entonces Cine Acapulco, mucho más conocido como Cine Salón Rojo. El Jet Set tropical acogió a los actores y el público fue a las funciones como quien va a bailar en la discoteca. Sobre Hair cayó el dedo presidencial que oprimía todo lo que orbitaba en torno a México y expulsaron a los actores del país. Recordemos también que en 1968 ocurrió la matanza estudiantil del 2 de octubre. Ergo: México tenía miedo de todo, y temblaba por todo.
Entre ese Acapulco, de apertura y glamour, de ese Acapulco magnético y portentoso aún quedan algunas cosas, pero para desgracia de los que acá seguimos, Acapulco ya no se diferencia de otros puertos, ya no tiene la fuerza, ni el poder de convocatoria que tuvo, sólo se mira al pasado para lustrar las postales viejas del presente. Acapulco no ha encontrado cómo capitalizar lo que culturalmente ha significado para este país. Y no lo hará si sigue jugando a la burocracia artística y al turismo de playa.
El punto es que en esos años no había otra ciudad para que se contara esta historia: primero, porque Acapulco siempre ha sido una variante tropical de Ciudad Gótica. En segundo lugar, el papel de la mujer en este puerto tiene una densidad y un peso que no existe en otros lugares del país, e incluso del mundo. Se le cuida, se le toma en cuenta, se le rinde culto, se le obedece. Sería impensable no poner a La Mujer Murciélago en el mar de este puerto. Una heroína que en Acapulco puede vestirse como quiere y, aparte de todo, lucha con éxito en contra de los perversos. Algo de radical chic hay aquí, algo de rebeldía bien orquestada en un outfit a go-go. De todo aquello, sólo nos queda el remedo de Ciudad Gótica que somos, una orilla del progreso que se pudre e intenta ser una promesa del bienestar, un ejemplo de resiliencia, pero se pudre, insisto, y cada vez es más obvio: se pudre. Lo que de verdad hace falta es trabajo firme y disciplinado.
Traigo a cuento esta película de René Cardona porque me recuerda el porvenir, el anhelo de ser custodiado por héroes y por heroínas. Aunque, para nuestra desgracia, estamos en las garras de los políticos de medio pelo, los propagandistas profesionales y todos seguimos en el poder de los otros, los que llevan los cuernos de chivo en las manos.
Entre otras cosas, casi dos años después del impacto de Otis, es una infamia que Acapulco no tenga una librería. Eso nos dice muchas cosas que contradicen la inercia gubernamental, cuya verdadera labor es la aniquilación. No estamos mejor que antes de Otis, no lo estamos; pero lo peor es que tampoco hay rumbo y eso es más grave. Repetimos la versión más triste de nosotros. A final de cuentas, esto también es vivir en Acapulco.

@FederìVite

 

Margaret Mazzantini es una escritora italiana, nacida en Dublín, quien también ha tenido incursiones en el mundo del teatro y del cine, pero en esencia, su labor es escritural. Se le aprecia como una autora de prestigio. En 2002 obtuvo el premio Strega. Pero más allá del glamour que encierra un premio, Mazzantini publica con recurrencia y aborda temas poco comunes e incluso diría que poco comerciales, pero la estrategia narrativa de la obra logra lo contrario: tener buenos resultados en ventas. Su obra se caracteriza por poseer prosa concisa y habilidad narrativa. En el caso de Mare al mattino (Italia, Einaudi, 2011, 123 páginas), Mazzantini propone una especie de carrera de campo traviesa en la que los personajes experimentan situaciones límite y desgranan todo aquello que implica la identidad. Recordemos: un país te da un territorio, un idioma y una nacionalidad. Pero siendo honestos, ¿qué es una nacionalidad para los desplazados?
Hay un tramo de mar que funge de puente o frontera entre dos países: Libia e Italia. Farid ve el mar por primera vez la noche que huye de su hogar al borde del desierto, deja atrás la gacela que comía de su mano. En otra área de ese puente, Vito, desde Sicilia, mira ese mismo mar como un vertedero de barcos que nunca llegarán a su destino. Tanto Vito como Farid conservan fragmentos de una memoria colectiva. Farid apenas conocerá el mar. Vito tendrá referencias del desierto.
Vito y Angelina comparten el paisaje marino, la misma calma oceánica en medio de la tormenta. Jamila tiene la esperanza de ver morir a su hijo (Farid) antes que ella, porque no quiere que él se quede solo. Aparecen personajes que soñaron con “una tierra fácil, sin armas”. Una bendición clamada por todas partes”. Madres e hijos son el andamiaje de esta nouvelle.
En términos generales, Mazzantini detalla la vida de los italianos obligados a emigrar a África por el fascismo y recrea la expulsión de los tripolitanos. Detalla las migraciones forzadas por una guerra, algo que en México es evidente, aunque vivamos en un territorio “pacífico”. Tal vez no nos atrevemos a nombrar el daño ocurrido en este país desde hace, por lo menos, diecinueve años. Lo sobresaliente de Mazzantini no es que da voz a personajes empobrecidos, sino que logra ensamblar una situación por demás interesante entre migrantes que pierden “su tierra” en aras de una mejoría vital. Porque la “tierra perdida” nunca se recupera; tampoco se olvida.
Jamila y Farid huyen de Libia durante la Primavera Árabe: el Rais quiere llenar el Mediterráneo de gente desesperada para hacer temblar a Europa: “Es su mejor arma. La carne podrida de los pobres. Es dinamita”. En la otra cara de la moneda, Angelina y Vito son expulsados de Libia, junto con los restos de los italianos enterrados allí. Son aceptados con reservas en su tierra, porque los fugitivos “ahora son los pobres. Pobres blancos, desplazados. Tienen la misma mirada que los perdidos”. La vida de estos migrantes está “en suspenso”, así lo signa la autora en voz de los agentes de migración, quienes intentan darles luz verde a los “desplazados” para que entren a Italia. Y, no sobra decirlo, esos emigrados se sienten ajenos tanto en Libia como en Italia. Hablan entre sí de un hecho innegable: “El verdadero confinamiento era la soledad moral”, porque no sólo migraban por dinero, sino por sentirse menos solos y por ser parte de algo. “Querían recuperar un nombre, un lugar, una identidad. La compensación era la dignidad. Levantar la cabeza y decir: ‘Nuestro país nos ha reembolsado. Somos víctimas de la historia’ ”.
La mayoría de los personajes son mujeres y niños, los hombres quedan excluidos del relato porque viven para la guerra y sirven a la guerra. Lo que se mueve dentro de las páginas son anhelos y la figura masculina se consuma como una energía que todo lo destruye.
Puede leerse esta nouvelle como un alegato histórico. Para los italianos, este tema se condensa en un concepto: colonialismo. Y pocos libros de ficción abordan vidas como las del abuelo Antonio, quien iba de un lado a otro mostrando sus papeles en un bolsa de plástico transparente. Se limitaba a enseñar la hoja que explicaba –y hacía legítima– su condición de repatriado. Los rostros tras los mostradores le miraban con desconcierto. Y manifestaban un par de pensamientos incómodos con dos preguntas: “¿Para qué volvieron? ¿Para robarles el trabajo a otros italianos, a los auténticos, nacidos y criados aquí?”.
El colonialismo italiano inició con la unificación de Italia. Etiopía, Eritrea, Somalia y Libia fueron los estados colonizados. Con la llegada del fascismo al poder, la campaña para conquistar esos territorios se intensificó. Se perpetraron innumerables atrocidades contra las poblaciones locales, hubo miles de víctimas y deportaciones a campos de concentración. Debe sumarse a este hecho otro de igual importancia, Mussolini despertó grandes expectativas entre los italianos más pobres, quienes decidieron abandonar su tierra para buscar fortuna en África.
Vito había oído mil veces las historias de su abuelo Antonio sobre el desembarco en Trípoli, de la inmensa bandera tricolor extendida en la playa y de Mussolini a caballo con la espada del Islam apuntando hacia Italia. Los italianos se hicieron amigos de los árabes. Compartieron trucos agrícolas y esperanzas. Se unieron los pobres con otros pobres. Todo aquello fue una experiencia triste, pura energía gastada y, por supuesto, causó mucho dolor. Mazzantini evita caer en el melodrama de estos hechos, pero es imposible no reflejar algunas cosas ominosas, otras tantas hirientes y muchas más amables. Yo me quedo con algunas impresiones generosas del libro, pues la estructura es un ensamble de historias en las que se van desarrollando sagas familiares y las raíces de esas familias poseen preocupaciones idénticas: huir del hambre, encontrar paz en la Tierra y tener una patria. Quizá esa sea la meta de todo ciudadano en el mundo.
Mare al mattino recrea la experiencia del desarraigo como un mal del que poco se habla en los términos puestos por Mazzantini: “En una situación como la de Farid o la de Vito, amar a Libia o amar a Italia implicaba ser parte de una culpa colectiva”.
Traigo todo esto a la conversación porque el libro tiene esa cuota de actualidad que nos da luz sobre ciertos aspectos que bien podríamos considerar esenciales.
La traducción de las frases entre comillas es mía.

@FedericoVìte

 

La portada de la décimo séptima novela del narrador italiano Giuseppe Culicchia atrae de inmediato. Al centro hay un corazón blanco hecho con la tela de una calceta; las arterias de color rojo acarician el núcleo cardiaco. La pasta dura es negra. Lo que hay dentro va en ese tono: el relato es un músculo al desnudo.
Il cuore e la tenebra (Italia, Mondadori, 2019, 218 páginas) es narrado en primera persona, un fotógrafo llamado Giulio tiene la triste misión de ir a cremar a su padre en Berlín. Hace el viaje desde Italia. Piensa en la cantidad de tiempo que ha pasado sin que ellos conversen. Lee las notas periodísticas sobre la muerte de Federico Rallo, músico y director de orquesta, afincado en Alemania desde hace veinte años. La distancia emocional entre ellos es mucha. Giulio se comunica con su hermano Pietro y con la madre de ambos para informarles lo ocurrido. Pietro ni se inmuta; ella responde en un mensaje de whatsApp: “Namasté”. Lo único que queda por hacer es echar a andar la memoria y los pies para llegar a Berlín e iniciar el funeral. Pero la muerte siempre es un viaje grupal que conlleva muchísimas transformaciones.
Lo que en apariencia es una novela sobre el duelo termina convirtiéndose en una estupendo relato sobre las relaciones entre padres e hijos. En manos de Culicchia, el duelo se convierte en una interesante manera de acercarse a los amores ideológicos y estéticos del padre. El hijo debe encargarse de la cremación, de las cuentas bancarias, del testamento y otros asuntos legales, pero tiene la fortuna de que su padre llevaba consigo un celular y dejó encendida la computadora en la que trabaja. Eso permite a Giulio ingresar a una intimidad de apariencia oscura que termina por robustecer la humana figura de un padre que se pregunta con insistencia en sus anotaciones y misivas, “¿qué significa fracasar, hijos míos?”.
El protagonista revisa con calma los archivos de la computadora y encuentra algunas carpetas donde hay largas reflexiones a favor del nazismo, en especial, acerca de la urgencia con la que Hitler trabajaba para el bienestar del pueblo germano, no ensalsa nunca el antisemitismo, pero la idolatría por Hitler es palmaria. En los archivos también es abrumadora la obsesión de Federico por el trabajo del director de orquesta Wilhelm Furtwängler, a quien consideraba un invaluable portento musical e ideológico. Aparte de ellos, Friedrich Nietzsche y fragmentos de la película Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, integran una colección de pensamientos terribles, sobre todo, porque la idea de la superioridad alemana campea en todos los textos del padre, en las fotos, en los pensamientos que hacen de Hitler un héroe y del nazismo una época dorada.
Giulio (y el lector) rechaza todas esas ideas, las condena y entiende que esa no es una parte de su padre que desea conocer; pero ya está en el proceso de cognición y sigue en la pesquisa de lo que fue un hombre. Ese esfuerzo se verá recompensado.
Como parte de esa inmersión a la mente de Federico, Giulio encuentra dos carpetas más, una denominada “Fun” y otra “Kids”. Fun guarda muchas imágenes de mujeres desnudas, incluso hay medidas y peso de las esplendentes anatomías femeninas; Giulio supone que Kids pueda contener imágenes de niños desnudos y eso condenaría al padre, así que no se anima a abrir la carpeta; deja pasar un tiempo, pero la curiosidad es enorme y lo que encuentra ahí es una hebra más de la otra verdad de un hombre distante. En la carpeta Kids hay fotos de Giulio y Pietro, cumpleaños, fiestas, viajes, fotos de dibujos de Giulio y de Pietro, montones de fragmentos “de los mejores años de mi vida como padre”.
El protagonista entiende que el padre atesoraba a sus hijos, por encima de todo e incluso de la música. “Era lo mejor de su vida”. Esa carpeta de archivos lleva a Giulio a una epifanía, pues se activa la memoria y los recuerdos felices abren un surco que le permite entrar al duelo y cumplir la última solicitud del padre: “Lleva mis cenizas a las playas de Marsala, donde fui inmensamente feliz junto a ustedes”. Pero antes de eso, Gulio debe hablar con Pietro y con su madre.
Giulio entiende que todo lo que construyó su padre en Berlín fue una coraza para sobrellevar la soledad. Descubre también que el matrimonio del que nació fue imperfecto, como todos, pero antes de la infidelidad del padre hubo una infidelidad de la madre con un judío. Nada es lo que parece.
El protagonista, con poco más de treinta años de edad, recibe mucha información y reinterpreta el origen de su familia; en especial, se libera de todos los juicios que le convirtieron en un gruñón empedernido, porque puede, por fin, asimilar el motor del divorcio. Ergo: el padre nunca fue tan malo; ni la madre tan buena.
Otro aspecto significativo es que el Berlín de este libro es una ciudad vieja con aliento joven, está en constante cambio. La metrópoli que adoptó al padre es otra parte de la historia que Giulio, poco a poco, construye. Y le ayuda a entender a Federico, quien vivió en el barrio en el que Hitler tuvo casa (antes luminoso y de abolengo, ahora triste y solitario). Hay muchos policías que tratan de mantener bajo control la urbe que ya no es lo que era, pero insinúa una nueva vida. El contraste entre Italia y Alemania también se manifiesta y el autor lo hace con inteligencia. Sin caer en obviedades ni exaltar las pasiones siempre cursis del nacionalismo.
El duelo por el padre siempre revela algo más, por ejemplo, la vitalidad que viene después de una reflexión asistida por la muerte. Y esa emoción se refuerza con estas palabras: “El mal que un hombre hace vive más allá de él. El bien a menudo permanece enterrado con los huesos. Para cuando leas estas líneas, ya no estaré aquí. Mi única esperanza es que en la muerte pueda estar cerca de ti, más de lo que pude en vida.
Tendrás que entender tantas cosas sobre el amor y el fracaso. Sobre la nostalgia por lo que pasó y lo que nunca volverá, por lo que nunca sucedió, por lo que no logramos, hijo. Entonces, ¿cómo llenamos los vacíos que nosotros mismos hemos creado? ¿Qué significa fracasar, hijo querido? ¿Qué significa fracasar en la vida? ”.
* La traducción de las frases entre comillas es mía.

@FederíVite