La riqueza del género policiaco está en los matices. En las herramientas literarias del escriba, quien dota de humanidad a los personajes que arroja al fragor de ciertas pasiones mundanas. Y para entender el mal resulta determinante sondear los abismos criminales que dan noticias de nuestros alcances atroces. Justo por esta razón, traigo a cuento al poeta y narrador Ahmet Ümit.
Formó parte de una organización de izquierda que luchaba contra el régimen militar en Turquía. Participó activamente en la campaña No a la Nueva Constitución, contra el referéndum constitucional de 1982 tras el golpe de Estado de 1980. Escribió un informe sobre la operación policial en la que sus compañeros fueron arrestados tras pegar carteles de protesta en los muros de la ciudad. El reportaje, en realidad un relato corto, se publicó en la revista Problemas de Paz y Socialismo, del Partido Comunista de la Unión Soviética en Praga. Cosa curiosa para un escritor es que su primer relato, en este caso un texto de denuncia, se publicó en 40 idiomas. Fue una gran estrategia que le permitió llamar la atención de algunas editoriales. En 1983 se graduó de la universidad. En 1985, el partido lo envió con una beca a Moscú. Estudió Ciencias Sociales en la Academia Rusa. En 1986 regresó a Turquía.
Ümit comenzó a escribir poemas durante su estancia en Moscú. La novela Kar Kokusu (Olor a nieve, de 1998), muestra rastros de ese periodo tan vital. El primer libro de cuentos, publicado en 1992, Ç?plak Ayakl?yd? Gece (Noche descalza), recibió el Premio de Pensamiento y Arte Ferit O?uz Bay?r. También ha escrito ensayos sobre Franz Kafka, Dostoyevsky, Patricia Highsmith, Edgar Allan Poe y algunos otros autores de ficción detectivesca en varios diarios y, por supuesto, en publicaciones especializadas.
Los lectores en México pueden encontrar un libro de cuentos que tuvo muchos lectores en Turquía e incluso esas historias se adaptaron para la producción de una serie televisiva. Me refiero a El diablo está en los detalles (Traducción del turco al español, coordinada por Rafael Carpintero. México, Universo de Libros, 2018, 251 páginas).
En este proyecto de narrativa breve aparecen con recurrencia y elegancia dos personajes: el inspector Nevzat, quien trabaja para la policía de Estambul, y su asistente Ali. Ellos hacen las pesquisas con un protocolo bien definido. Resuelven los casos y de alguna manera –hecho mucho más interesante– la justicia no siempre es el fruto de tanto trabajo bien hecho. Al contrario, en muy pocos de los dieciocho casos que incluye este libro la justicia es el resultado institucional. Por ejemplo, un hombre mata a un narcotraficante. Es el único sospechoso, pero nadie lo culpa. Si ese hombre hubiera seguido la ley estaría intranquilo, amenazado de muerte y viviendo con temor, así que comete algunos delitos graves; el inspector ahí detiene el caso. Sabe que su presencia es innecesaria y, cosa curiosa, la justicia ya fue conseguida.
Las características de los relatos de Ümit son atractivas porque el narrador reproduce los hechos, pero no de una manera clásica en primera persona, sino que hay una distancia psicológica, pero el punto de vista sigue siendo en primera persona y las cortinas de humo de cada caso tiendan a densificar la trama. De alguna manera, apela a los prejuicios del lector. El caso más atractivo es el del cuento homónimo: El diablo está en los detalles. Se da cuenta del homicidio violento y salvaje de una mujer, cuya familia está desintegrada y ella tiene una vida sexual muy activa. Así que hay varios personajes que pueden ser culpables del homicidio, tanto el inspector como su asistente deben navegar entre los chicos que tocan en bandas de metal o asisten a bares de mala muerte; pero todos practican ritos satánicos. Las pesquisas no tienen desperdicio, tampoco éxito; pero el inspector asume que todos los habitantes de ese mundo esotérico, a pesar de todo el mal que pregonan, no acabaron con la chica, sino que fue alguien más inofensivo. Nevzat encuentra al culpable gracias a una prueba de ADN y finaliza el caso. Como apunte técnico, debe señalarse que la cronología de los hechos es lineal. La prosa es concisa, de estilo directo, no busca florituras ni figuras retóricas. Se trata de una prosa telegráfica. Y, en estos casos, la resolución de los cuentos no es sorpresiva, eso confirma una tesis mucho más elaborada, pero me gustaría definirla de la siguiente manera: Ahmet Ümit asume que el mal proviene sólo de los humanos, de la forma en la que nos organizamos en la sociedad y los homicidios pueden resolverse de manera expedita si se quita cualquier prejuicio de la mirada policiaca, si se borra cualquier noción de miedo por el otro. Dicho de otra manera, nuestra naturaleza está signada en gran medida por la atrocidad.
Cada cuento inicia con el reporte del incidente delictivo, pero el lector no puede esperar una versión hollywoodense de estos casos policiales, no hay un asesino en serie, ni una conspiración mundial en contra de los buenos; no hay un maléfico instinto criminal, sólo la terrible pulsión humana. Claro, el matiz turco nutre el proyecto escritural, le da ese plus que brinda la geografía, el clima y la historia de una región específica. Hablo de aquel país que para algunos es la entrada a Europa y para otros el inicio de Asia. A final de cuentas, Turquía es un país transcontinental y eso logra reproducir Ümit en El diablo está en los detalles.
Otro aspecto a destacar es que la traducción de los cuentos fue hecha por varias personas en un taller, coordinado por Carpintero. Ésta es una historia plausible que deberíamos replicar. El coordinador de traductores señala: “El diablo está en los detalles es fruto de un experimento llevado a cabo en el año 2013 en los talleres de Büyükada (Estambul), organizado por la Dirección General de Bibliotecas y Publicaciones del Ministerio de Cultura y Turismo de la República de Turquía. Mi idea era que tradujéramos en grupo textos orientados a la industria editorial para promover así un entorno más real que los meros problemas abstractos de traducción. Para conseguirlo era conveniente utilizar textos breves y populares. Ahmet Ümit tuvo la generosidad de permitirnos usar los relatos que componen este libro”.

@FederìVite

La frase del título no es mía, forma parte de la campaña publicitaria del largometraje La mujer murciélago, dirigida por René Cardona, cuyo estreno fue en marzo de 1968 y tuvo una aceptación modesta del público. El guion es de Alfredo Salazar (también autor de Santo y Blue Demon contra El Doctor Frankenstein (1974), Santo contra los secuestradores (1973), Las Luchadoras contra el Robot Asesino (1969)), a quien yo consideraría un creador de historias satelitales en torno a la lucha libre; también lo definiría como un impulsor del cine de terror con sello mexa: La Bruja (1954), La momia azteca (1957), El monstruo y el hombre (1959), El ataúd del vampiro (1958), Muñecos infernales (1961), El charro de las calaveras (1965), y hablaría de él como pionero del crossover en el cine nacional: Frankenstein, el vampiro y compañía (1962).
La mujer murciélago no podría considerarse un dechado del buen cine, pero hay elementos vigentes y relevantes que me gustaría señalar; sobre todo, porque este largometraje se filmó en Acapulco, ciudad y puerto donde el matriarcado es una certeza indisoluble.
La mujer murciélago no sólo es la tropicalización de Batman, también pone en evidencia algunas fallas graves del sistema judicial, ya que tanto en el Acapulco de esta película, como en el de la vida real, la delincuencia manda. Pero más allá de esa certeza, esta producción tiene algunos giros interesantes; el primero, una mujer protagoniza un filme como superheroína (no es casual que en italiano esta película se titule L’Invincibile superdonna). Una campeona mundial de lucha libre recibe el encargo –a través de un agente del Servicio Secreto de apellido Robles–, de resolver el caso de un asesino serial que va tras los luchadores profesionales en el puerto. El homicidio de El Rayo es el que más llama la atención, porque su cadáver aparece flotando en playa La Angosta, muy cerca de La Quebrada. Se pide entonces que llegue al puerto nuestra salvadora (porque en ese Acapulco y en el actual no hay policía capaz de enfrentar a los malos).
La Mujer Murciélago es “inmensamente rica, vive en la capital, su fortuna le permite ponerse al servicio de la lucha contra el mal”. Se oculta tras una máscara para que el fuerte y largo brazo de la maldad no la hostigue. Una heroína, encarnada por Maura Monti, recorre las calles del puerto en un auto descapotable. Luce máscara, bikini y capa en un clima paradisiaco. Circula por avenidas que están mucho mejor pavimentadas que las de ahora y, en efecto, las calles son más limpias, más habitables, son más Acapulco. Investiga al sospechoso número 1. También invierte tiempo buceando. El mar, nunca sobra decirlo, es un espejismo del Edén: diáfano, habitado por corales y por cardúmenes luminosos de peces coloridos.
La Mujer Murciélago descubre que un científico loco, el doctor Erik Williams, experimenta con el líquido seminal de los luchadores porque intenta crear una raza de seres híbridos. El doctor Williams toma ventaja y crea al hombre pez llamado Piscis. Así que la siguiente víctima, de manera natural, es La Mujer Murciélago, pues ella será el molde perfecto para dar a luz a la mujer pez. Un experimento adánico, como puede notarse. Grosso modo, eso refiere la película, pero la lectura que subyace es mayor, porque posiciona al puerto como un sitio único en México, con otra identidad, lejana del sombrero de charro y el mariachi.
En Francia, La Mujer Murciélago es un largometraje de culto. Allá se tituló La femme chauve-Souris. La música, otro factor interesante de este proyecto, está a cargo del compositor Leo Acosta. La banda sonora empalma con la historia. Es una joya jazzeada.
Para mí no es casual que meses después del estreno de este filme se presentara en Acapulco la obra Hair, escrita por Gerome Ragni y James Rado, cuyas presentaciones pusieron los pelos de punta a Gustavo Díaz Ordaz, entonces presidente de la República, quien prohibió el espectáculo “que atenta contra la moral”. Hablo de un espectáculo en el que se ponía en escena la contracultura de los años 60; muchos actores bailaban y cantaban desnudos. Se representó una relación homosexual; de hecho, en una escena dos hombres se besaban sin pudor frente al público. Ese musical se presentó en enero de 1969 en el entonces Cine Acapulco, mucho más conocido como Cine Salón Rojo. El Jet Set tropical acogió a los actores y el público fue a las funciones como quien va a bailar en la discoteca. Sobre Hair cayó el dedo presidencial que oprimía todo lo que orbitaba en torno a México y expulsaron a los actores del país. Recordemos también que en 1968 ocurrió la matanza estudiantil del 2 de octubre. Ergo: México tenía miedo de todo, y temblaba por todo.
Entre ese Acapulco, de apertura y glamour, de ese Acapulco magnético y portentoso aún quedan algunas cosas, pero para desgracia de los que acá seguimos, Acapulco ya no se diferencia de otros puertos, ya no tiene la fuerza, ni el poder de convocatoria que tuvo, sólo se mira al pasado para lustrar las postales viejas del presente. Acapulco no ha encontrado cómo capitalizar lo que culturalmente ha significado para este país. Y no lo hará si sigue jugando a la burocracia artística y al turismo de playa.
El punto es que en esos años no había otra ciudad para que se contara esta historia: primero, porque Acapulco siempre ha sido una variante tropical de Ciudad Gótica. En segundo lugar, el papel de la mujer en este puerto tiene una densidad y un peso que no existe en otros lugares del país, e incluso del mundo. Se le cuida, se le toma en cuenta, se le rinde culto, se le obedece. Sería impensable no poner a La Mujer Murciélago en el mar de este puerto. Una heroína que en Acapulco puede vestirse como quiere y, aparte de todo, lucha con éxito en contra de los perversos. Algo de radical chic hay aquí, algo de rebeldía bien orquestada en un outfit a go-go. De todo aquello, sólo nos queda el remedo de Ciudad Gótica que somos, una orilla del progreso que se pudre e intenta ser una promesa del bienestar, un ejemplo de resiliencia, pero se pudre, insisto, y cada vez es más obvio: se pudre. Lo que de verdad hace falta es trabajo firme y disciplinado.
Traigo a cuento esta película de René Cardona porque me recuerda el porvenir, el anhelo de ser custodiado por héroes y por heroínas. Aunque, para nuestra desgracia, estamos en las garras de los políticos de medio pelo, los propagandistas profesionales y todos seguimos en el poder de los otros, los que llevan los cuernos de chivo en las manos.
Entre otras cosas, casi dos años después del impacto de Otis, es una infamia que Acapulco no tenga una librería. Eso nos dice muchas cosas que contradicen la inercia gubernamental, cuya verdadera labor es la aniquilación. No estamos mejor que antes de Otis, no lo estamos; pero lo peor es que tampoco hay rumbo y eso es más grave. Repetimos la versión más triste de nosotros. A final de cuentas, esto también es vivir en Acapulco.

@FederìVite

 

Margaret Mazzantini es una escritora italiana, nacida en Dublín, quien también ha tenido incursiones en el mundo del teatro y del cine, pero en esencia, su labor es escritural. Se le aprecia como una autora de prestigio. En 2002 obtuvo el premio Strega. Pero más allá del glamour que encierra un premio, Mazzantini publica con recurrencia y aborda temas poco comunes e incluso diría que poco comerciales, pero la estrategia narrativa de la obra logra lo contrario: tener buenos resultados en ventas. Su obra se caracteriza por poseer prosa concisa y habilidad narrativa. En el caso de Mare al mattino (Italia, Einaudi, 2011, 123 páginas), Mazzantini propone una especie de carrera de campo traviesa en la que los personajes experimentan situaciones límite y desgranan todo aquello que implica la identidad. Recordemos: un país te da un territorio, un idioma y una nacionalidad. Pero siendo honestos, ¿qué es una nacionalidad para los desplazados?
Hay un tramo de mar que funge de puente o frontera entre dos países: Libia e Italia. Farid ve el mar por primera vez la noche que huye de su hogar al borde del desierto, deja atrás la gacela que comía de su mano. En otra área de ese puente, Vito, desde Sicilia, mira ese mismo mar como un vertedero de barcos que nunca llegarán a su destino. Tanto Vito como Farid conservan fragmentos de una memoria colectiva. Farid apenas conocerá el mar. Vito tendrá referencias del desierto.
Vito y Angelina comparten el paisaje marino, la misma calma oceánica en medio de la tormenta. Jamila tiene la esperanza de ver morir a su hijo (Farid) antes que ella, porque no quiere que él se quede solo. Aparecen personajes que soñaron con “una tierra fácil, sin armas”. Una bendición clamada por todas partes”. Madres e hijos son el andamiaje de esta nouvelle.
En términos generales, Mazzantini detalla la vida de los italianos obligados a emigrar a África por el fascismo y recrea la expulsión de los tripolitanos. Detalla las migraciones forzadas por una guerra, algo que en México es evidente, aunque vivamos en un territorio “pacífico”. Tal vez no nos atrevemos a nombrar el daño ocurrido en este país desde hace, por lo menos, diecinueve años. Lo sobresaliente de Mazzantini no es que da voz a personajes empobrecidos, sino que logra ensamblar una situación por demás interesante entre migrantes que pierden “su tierra” en aras de una mejoría vital. Porque la “tierra perdida” nunca se recupera; tampoco se olvida.
Jamila y Farid huyen de Libia durante la Primavera Árabe: el Rais quiere llenar el Mediterráneo de gente desesperada para hacer temblar a Europa: “Es su mejor arma. La carne podrida de los pobres. Es dinamita”. En la otra cara de la moneda, Angelina y Vito son expulsados de Libia, junto con los restos de los italianos enterrados allí. Son aceptados con reservas en su tierra, porque los fugitivos “ahora son los pobres. Pobres blancos, desplazados. Tienen la misma mirada que los perdidos”. La vida de estos migrantes está “en suspenso”, así lo signa la autora en voz de los agentes de migración, quienes intentan darles luz verde a los “desplazados” para que entren a Italia. Y, no sobra decirlo, esos emigrados se sienten ajenos tanto en Libia como en Italia. Hablan entre sí de un hecho innegable: “El verdadero confinamiento era la soledad moral”, porque no sólo migraban por dinero, sino por sentirse menos solos y por ser parte de algo. “Querían recuperar un nombre, un lugar, una identidad. La compensación era la dignidad. Levantar la cabeza y decir: ‘Nuestro país nos ha reembolsado. Somos víctimas de la historia’ ”.
La mayoría de los personajes son mujeres y niños, los hombres quedan excluidos del relato porque viven para la guerra y sirven a la guerra. Lo que se mueve dentro de las páginas son anhelos y la figura masculina se consuma como una energía que todo lo destruye.
Puede leerse esta nouvelle como un alegato histórico. Para los italianos, este tema se condensa en un concepto: colonialismo. Y pocos libros de ficción abordan vidas como las del abuelo Antonio, quien iba de un lado a otro mostrando sus papeles en un bolsa de plástico transparente. Se limitaba a enseñar la hoja que explicaba –y hacía legítima– su condición de repatriado. Los rostros tras los mostradores le miraban con desconcierto. Y manifestaban un par de pensamientos incómodos con dos preguntas: “¿Para qué volvieron? ¿Para robarles el trabajo a otros italianos, a los auténticos, nacidos y criados aquí?”.
El colonialismo italiano inició con la unificación de Italia. Etiopía, Eritrea, Somalia y Libia fueron los estados colonizados. Con la llegada del fascismo al poder, la campaña para conquistar esos territorios se intensificó. Se perpetraron innumerables atrocidades contra las poblaciones locales, hubo miles de víctimas y deportaciones a campos de concentración. Debe sumarse a este hecho otro de igual importancia, Mussolini despertó grandes expectativas entre los italianos más pobres, quienes decidieron abandonar su tierra para buscar fortuna en África.
Vito había oído mil veces las historias de su abuelo Antonio sobre el desembarco en Trípoli, de la inmensa bandera tricolor extendida en la playa y de Mussolini a caballo con la espada del Islam apuntando hacia Italia. Los italianos se hicieron amigos de los árabes. Compartieron trucos agrícolas y esperanzas. Se unieron los pobres con otros pobres. Todo aquello fue una experiencia triste, pura energía gastada y, por supuesto, causó mucho dolor. Mazzantini evita caer en el melodrama de estos hechos, pero es imposible no reflejar algunas cosas ominosas, otras tantas hirientes y muchas más amables. Yo me quedo con algunas impresiones generosas del libro, pues la estructura es un ensamble de historias en las que se van desarrollando sagas familiares y las raíces de esas familias poseen preocupaciones idénticas: huir del hambre, encontrar paz en la Tierra y tener una patria. Quizá esa sea la meta de todo ciudadano en el mundo.
Mare al mattino recrea la experiencia del desarraigo como un mal del que poco se habla en los términos puestos por Mazzantini: “En una situación como la de Farid o la de Vito, amar a Libia o amar a Italia implicaba ser parte de una culpa colectiva”.
Traigo todo esto a la conversación porque el libro tiene esa cuota de actualidad que nos da luz sobre ciertos aspectos que bien podríamos considerar esenciales.
La traducción de las frases entre comillas es mía.

@FedericoVìte

 

La portada de la décimo séptima novela del narrador italiano Giuseppe Culicchia atrae de inmediato. Al centro hay un corazón blanco hecho con la tela de una calceta; las arterias de color rojo acarician el núcleo cardiaco. La pasta dura es negra. Lo que hay dentro va en ese tono: el relato es un músculo al desnudo.
Il cuore e la tenebra (Italia, Mondadori, 2019, 218 páginas) es narrado en primera persona, un fotógrafo llamado Giulio tiene la triste misión de ir a cremar a su padre en Berlín. Hace el viaje desde Italia. Piensa en la cantidad de tiempo que ha pasado sin que ellos conversen. Lee las notas periodísticas sobre la muerte de Federico Rallo, músico y director de orquesta, afincado en Alemania desde hace veinte años. La distancia emocional entre ellos es mucha. Giulio se comunica con su hermano Pietro y con la madre de ambos para informarles lo ocurrido. Pietro ni se inmuta; ella responde en un mensaje de whatsApp: “Namasté”. Lo único que queda por hacer es echar a andar la memoria y los pies para llegar a Berlín e iniciar el funeral. Pero la muerte siempre es un viaje grupal que conlleva muchísimas transformaciones.
Lo que en apariencia es una novela sobre el duelo termina convirtiéndose en una estupendo relato sobre las relaciones entre padres e hijos. En manos de Culicchia, el duelo se convierte en una interesante manera de acercarse a los amores ideológicos y estéticos del padre. El hijo debe encargarse de la cremación, de las cuentas bancarias, del testamento y otros asuntos legales, pero tiene la fortuna de que su padre llevaba consigo un celular y dejó encendida la computadora en la que trabaja. Eso permite a Giulio ingresar a una intimidad de apariencia oscura que termina por robustecer la humana figura de un padre que se pregunta con insistencia en sus anotaciones y misivas, “¿qué significa fracasar, hijos míos?”.
El protagonista revisa con calma los archivos de la computadora y encuentra algunas carpetas donde hay largas reflexiones a favor del nazismo, en especial, acerca de la urgencia con la que Hitler trabajaba para el bienestar del pueblo germano, no ensalsa nunca el antisemitismo, pero la idolatría por Hitler es palmaria. En los archivos también es abrumadora la obsesión de Federico por el trabajo del director de orquesta Wilhelm Furtwängler, a quien consideraba un invaluable portento musical e ideológico. Aparte de ellos, Friedrich Nietzsche y fragmentos de la película Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, integran una colección de pensamientos terribles, sobre todo, porque la idea de la superioridad alemana campea en todos los textos del padre, en las fotos, en los pensamientos que hacen de Hitler un héroe y del nazismo una época dorada.
Giulio (y el lector) rechaza todas esas ideas, las condena y entiende que esa no es una parte de su padre que desea conocer; pero ya está en el proceso de cognición y sigue en la pesquisa de lo que fue un hombre. Ese esfuerzo se verá recompensado.
Como parte de esa inmersión a la mente de Federico, Giulio encuentra dos carpetas más, una denominada “Fun” y otra “Kids”. Fun guarda muchas imágenes de mujeres desnudas, incluso hay medidas y peso de las esplendentes anatomías femeninas; Giulio supone que Kids pueda contener imágenes de niños desnudos y eso condenaría al padre, así que no se anima a abrir la carpeta; deja pasar un tiempo, pero la curiosidad es enorme y lo que encuentra ahí es una hebra más de la otra verdad de un hombre distante. En la carpeta Kids hay fotos de Giulio y Pietro, cumpleaños, fiestas, viajes, fotos de dibujos de Giulio y de Pietro, montones de fragmentos “de los mejores años de mi vida como padre”.
El protagonista entiende que el padre atesoraba a sus hijos, por encima de todo e incluso de la música. “Era lo mejor de su vida”. Esa carpeta de archivos lleva a Giulio a una epifanía, pues se activa la memoria y los recuerdos felices abren un surco que le permite entrar al duelo y cumplir la última solicitud del padre: “Lleva mis cenizas a las playas de Marsala, donde fui inmensamente feliz junto a ustedes”. Pero antes de eso, Gulio debe hablar con Pietro y con su madre.
Giulio entiende que todo lo que construyó su padre en Berlín fue una coraza para sobrellevar la soledad. Descubre también que el matrimonio del que nació fue imperfecto, como todos, pero antes de la infidelidad del padre hubo una infidelidad de la madre con un judío. Nada es lo que parece.
El protagonista, con poco más de treinta años de edad, recibe mucha información y reinterpreta el origen de su familia; en especial, se libera de todos los juicios que le convirtieron en un gruñón empedernido, porque puede, por fin, asimilar el motor del divorcio. Ergo: el padre nunca fue tan malo; ni la madre tan buena.
Otro aspecto significativo es que el Berlín de este libro es una ciudad vieja con aliento joven, está en constante cambio. La metrópoli que adoptó al padre es otra parte de la historia que Giulio, poco a poco, construye. Y le ayuda a entender a Federico, quien vivió en el barrio en el que Hitler tuvo casa (antes luminoso y de abolengo, ahora triste y solitario). Hay muchos policías que tratan de mantener bajo control la urbe que ya no es lo que era, pero insinúa una nueva vida. El contraste entre Italia y Alemania también se manifiesta y el autor lo hace con inteligencia. Sin caer en obviedades ni exaltar las pasiones siempre cursis del nacionalismo.
El duelo por el padre siempre revela algo más, por ejemplo, la vitalidad que viene después de una reflexión asistida por la muerte. Y esa emoción se refuerza con estas palabras: “El mal que un hombre hace vive más allá de él. El bien a menudo permanece enterrado con los huesos. Para cuando leas estas líneas, ya no estaré aquí. Mi única esperanza es que en la muerte pueda estar cerca de ti, más de lo que pude en vida.
Tendrás que entender tantas cosas sobre el amor y el fracaso. Sobre la nostalgia por lo que pasó y lo que nunca volverá, por lo que nunca sucedió, por lo que no logramos, hijo. Entonces, ¿cómo llenamos los vacíos que nosotros mismos hemos creado? ¿Qué significa fracasar, hijo querido? ¿Qué significa fracasar en la vida? ”.
* La traducción de las frases entre comillas es mía.

@FederíVite

 

Francesco Piccolo es un autor italiano que ha publicado varios títulos de narrativa, poesía, ensayo, guiones cinematográficos y obras de teatro, quizá los más conocidos sean Momenti di trascurabile infelicitàn (2015), Il desiderio di essere come tutti (2014) y La separazione del maschio (2006). Yo he reseñado varios de los volúmenes mencionados para las páginas de este diario y, por supuesto, traduje para los lectores de El Sur algunos fragmentos de un documento testimonial que sólo se ha publicado en Italia y debería ser conocido en otras latitudes, pero las editoriales en español no piensan lo mismo, ni tienen los mismos intereses. Me refiero a L’animale che mi porto dentro (2018).
Hace algunos meses asistí de manera virtual a la conferencia que Itaca Colonia Creativa —un grupo interdisciplinario que radica en Pomigliano D’Arco, cerca de Nápoles— organizó para que algunos de los lectores de Piccolo conversaran con el escritor. La charla me parecía un acto de generosidad, porque un autor como Francesco suele tener una agenda llena y es difícil encontrarlo para que brinde una conferencia; pero en este caso, gracias a la sagacidad de Francisco Spiedo, socio fundador y responsable del área de edición y escritura de Itaca Colonia Creativa, me bastó con solicitar vía internet el ingreso a la plática y de inmediato fui agregado al enlace. Estábamos ahí unas trescientas personas, con las cámaras encendidas y los micrófonos apagados. Spiedo dio una breve introducción a la obra de Piccolo y me llamó la atención que al autor no se le rindiera la pleitesía que suele ser propia de estos casos. Se le dijo autor fundamental de varias generaciones de italianos y un lector sagaz.
Hace diez años, yo asistí a una presentación de un libro en Turín. Llegué a la librería IBS (guarda un parecido con el proyecto de Librería Gandhi que tenemos en México). Oí, como tantos otros lectores de Piccolo, fragmentos de Momenti di trascurabile infelicità. La experiencia me agradó mucho y fue determinante para que yo siguiera leyendo a este autor. Ya en Acapulco, leer a Piccolo fue atisbar un fantasma.
Pero volviendo al asunto de la conferencia vía remota, era simpático que mientras la mayoría de los asistentes encendían sus lámparas, yo estaba al rayo del sol, con los 35 grados de temperatura ambiente. Llamaba la atención, sin duda, pero sólo algunos morbosos soltaron el ansia preguntándome lo obvio, ¿dónde estaba? Acapulco, decía yo, pero ya no tenía respuesta.
Se conectó Piccolo y de inmediato empezó a dar lecciones de humildad. No porque agradeciera quinientas veces a los organizadores la invitación, sino porque estaba interesado, eso dijo, “interesado en poder conversar sobre la forma en la que ustedes entienden la literatura ahora”. Me dejó frío. Y, a manera de preámbulo, empezó a contar sus vínculos con el teatro y con los guiones de cine y televisión que ha escrito. Detalló su trabajo como dialoguista, como asistente de libreto y finalmente reveló algo que para mí fue una sorpresa: su educación como dramaturgo. Un oficio que él definió como “mayor” e indispensable para sobrevivir en la literatura. Y cuando enfatizó el adverbio “ahora”, hizo un guiño a las series que se producen a granel en Europa.
“Es importante entender cómo funciona un diálogo, no para qué sirve, eso es otro aspecto: lo necesario es darle sentido a lo que verbalmente dice un personaje que después será interpretado por un actor y lo revestirá con más características. En esencia, el guión se fundamenta en los diálogos; por más indicaciones que haya en el texto, todo funciona si entendemos cómo hacer buenos diálogos y eso sólo es posible si creamos buenos personajes. Son elementos eslabonados que trabajan en conjunto”.
Más que hablar de un guión o un libreto, Piccolo se refería al oficio literario de la “sceneggiatura”, una palabra que no tiene que ver con el “screenplay” ni con “il copione” o el libreto. Insisto: habla de la base de un producto que debe poseer un verdadero fundamento literario. Un diálogo bien hecho también describe una habilidad narrativa, cosa que suele olvidarse (basta con leer los libros recientes en los que los diálogos parecen extraídos de una película “doblada” con desgano por comediantes de mala saña), pero es normal, porque ahora tenemos como una referencia literaria series de baja calidad o libros basados en series de baja calidad. Por eso repito las palabras de Piccolo: “Yo he tomado mucho del cine, no de las series, porque el buen cine tiene lo mismo que la buena literatura, hace presente la capacidad expresiva del autor; pero lo que quiero decir es que viendo buen cine se puede aprender a narrar”.
Piccolo hizo una intersección en el camino y refirió a Domenico Starnone, un escritor napolitano (de quien también he comentado algunos de sus libros acá en el periódico), porque gracias a Domenico llegó a la televisión pública. “La literatura no se elige de manera consciente. Yo estaba en el cine, en el teatro, en la televisión y de pronto me vi involucrado en la literatura de una manera total; no encontré diferencia, tanto en uno como en otro lenguaje, porque lo esencial en este oficio es algo que no suele tomarse en cuenta, hablo de la naturalidad”.
Piccolo también es columnista de varios medios impresos en Italia, pero quizá el de mayor impacto sea el diario la Repubblica, pero de eso habló muy poco; lo equiparó a la calistenia de todo escritor serio. Y agregó algo que me sigue llamando la atención: “Lo esencial es hablar de lo más próximo a nuestra vida; para ello es importante escribir lo más significativo de nosotros. Se debe encontrar nuestra propia sintaxis y la pregunta obvia es, ¿qué es eso? ¿Cómo encontrar lo más significativo de nuestra existencia? No hay un método, pero debemos tener presente esta idea: hablar con naturalidad, escribir con naturalidad, pensar con naturalidad. Cuando encontramos el tono, la sintaxis y la naturalidad, eso sólo quiere decir que vamos por buen camino. Habría que agregar la exaltación y la euforia de escribir algo personal, pero no frívolo, sino significativo, algo que nos hable también de la paciencia, la constancia y la confianza en nuestra capacidad expresiva. Eso sólo puede lograrse con tiempo y con esfuerzo. Un escritor de verdad logra todas estas cualidades”.

* La traducción de las frases entre comillas es mía.

@FederìVite

Francesco Piccolo es un autor italiano que ha publicado varios títulos de narrativa, poesía, ensayo, guiones cinematográficos y obras de teatro, quizá los más conocidos sean Momenti di trascurabile infelicitàn (2015), Il desiderio di essere come tutti (2014) y La separazione del maschio (2006). Yo he reseñado varios de los volúmenes mencionados para las páginas de este diario y, por supuesto, traduje para los lectores de El Sur algunos fragmentos de un documento testimonial que sólo se ha publicado en Italia y debería ser conocido en otras latitudes, pero las editoriales en español no piensan lo mismo, ni tienen los mismos intereses. Me refiero a L’animale che mi porto dentro (2018).
Hace algunos meses asistí de manera virtual a la conferencia que Itaca Colonia Creativa —un grupo interdisciplinario que radica en Pomigliano D’Arco, cerca de Nápoles— organizó para que algunos de los lectores de Piccolo conversaran con el escritor. La charla me parecía un acto de generosidad, porque un autor como Francesco suele tener una agenda llena y es difícil encontrarlo para que brinde una conferencia; pero en este caso, gracias a la sagacidad de Francisco Spiedo, socio fundador y responsable del área de edición y escritura de Itaca Colonia Creativa, me bastó con solicitar vía internet el ingreso a la plática y de inmediato fui agregado al enlace. Estábamos ahí unas trescientas personas, con las cámaras encendidas y los micrófonos apagados. Spiedo dio una breve introducción a la obra de Piccolo y me llamó la atención que al autor no se le rindiera la pleitesía que suele ser propia de estos casos. Se le dijo autor fundamental de varias generaciones de italianos y un lector sagaz.
Hace diez años, yo asistí a una presentación de un libro en Turín. Llegué a la librería IBS (guarda un parecido con el proyecto de Librería Gandhi que tenemos en México). Oí, como tantos otros lectores de Piccolo, fragmentos de Momenti di trascurabile infelicità. La experiencia me agradó mucho y fue determinante para que yo siguiera leyendo a este autor. Ya en Acapulco, leer a Piccolo fue atisbar un fantasma.
Pero volviendo al asunto de la conferencia vía remota, era simpático que mientras la mayoría de los asistentes encendían sus lámparas, yo estaba al rayo del sol, con los 35 grados de temperatura ambiente. Llamaba la atención, sin duda, pero sólo algunos morbosos soltaron el ansia preguntándome lo obvio, ¿dónde estaba? Acapulco, decía yo, pero ya no tenía respuesta.
Se conectó Piccolo y de inmediato empezó a dar lecciones de humildad. No porque agradeciera quinientas veces a los organizadores la invitación, sino porque estaba interesado, eso dijo, “interesado en poder conversar sobre la forma en la que ustedes entienden la literatura ahora”. Me dejó frío. Y, a manera de preámbulo, empezó a contar sus vínculos con el teatro y con los guiones de cine y televisión que ha escrito. Detalló su trabajo como dialoguista, como asistente de libreto y finalmente reveló algo que para mí fue una sorpresa: su educación como dramaturgo. Un oficio que él definió como “mayor” e indispensable para sobrevivir en la literatura. Y cuando enfatizó el adverbio “ahora”, hizo un guiño a las series que se producen a granel en Europa.
“Es importante entender cómo funciona un diálogo, no para qué sirve, eso es otro aspecto: lo necesario es darle sentido a lo que verbalmente dice un personaje que después será interpretado por un actor y lo revestirá con más características. En esencia, el guión se fundamenta en los diálogos; por más indicaciones que haya en el texto, todo funciona si entendemos cómo hacer buenos diálogos y eso sólo es posible si creamos buenos personajes. Son elementos eslabonados que trabajan en conjunto”.
Más que hablar de un guión o un libreto, Piccolo se refería al oficio literario de la “sceneggiatura”, una palabra que no tiene que ver con el “screenplay” ni con “il copione” o el libreto. Insisto: habla de la base de un producto que debe poseer un verdadero fundamento literario. Un diálogo bien hecho también describe una habilidad narrativa, cosa que suele olvidarse (basta con leer los libros recientes en los que los diálogos parecen extraídos de una película “doblada” con desgano por comediantes de mala saña), pero es normal, porque ahora tenemos como una referencia literaria series de baja calidad o libros basados en series de baja calidad. Por eso repito las palabras de Piccolo: “Yo he tomado mucho del cine, no de las series, porque el buen cine tiene lo mismo que la buena literatura, hace presente la capacidad expresiva del autor; pero lo que quiero decir es que viendo buen cine se puede aprender a narrar”.
Piccolo hizo una intersección en el camino y refirió a Domenico Starnone, un escritor napolitano (de quien también he comentado algunos de sus libros acá en el periódico), porque gracias a Domenico llegó a la televisión pública. “La literatura no se elige de manera consciente. Yo estaba en el cine, en el teatro, en la televisión y de pronto me vi involucrado en la literatura de una manera total; no encontré diferencia, tanto en uno como en otro lenguaje, porque lo esencial en este oficio es algo que no suele tomarse en cuenta, hablo de la naturalidad”.
Piccolo también es columnista de varios medios impresos en Italia, pero quizá el de mayor impacto sea el diario la Repubblica, pero de eso habló muy poco; lo equiparó a la calistenia de todo escritor serio. Y agregó algo que me sigue llamando la atención: “Lo esencial es hablar de lo más próximo a nuestra vida; para ello es importante escribir lo más significativo de nosotros. Se debe encontrar nuestra propia sintaxis y la pregunta obvia es, ¿qué es eso? ¿Cómo encontrar lo más significativo de nuestra existencia? No hay un método, pero debemos tener presente esta idea: hablar con naturalidad, escribir con naturalidad, pensar con naturalidad. Cuando encontramos el tono, la sintaxis y la naturalidad, eso sólo quiere decir que vamos por buen camino. Habría que agregar la exaltación y la euforia de escribir algo personal, pero no frívolo, sino significativo, algo que nos hable también de la paciencia, la constancia y la confianza en nuestra capacidad expresiva. Eso sólo puede lograrse con tiempo y con esfuerzo. Un escritor de verdad logra todas estas cualidades”.

* La traducción de las frases entre comillas es mía.

@FederìVite

 

 

Lessons (Londres, Jonathan Cape, 2022, 486 páginas), de Ian McEwan, es un libro ambicioso en el que el experimentado narrador inglés anuda muchos de los tópicos que ha explorado en otros libros: la iniciación temprana del sexo, el daño emocional causado por una ruptura amorosa, la grotesca persecución de la fama literaria, la reflexión del entorno geopolítico, el acercamiento de los espías a los escritores y el temor de ser inteligente en un mundo que ha perdido la razón.
Esta es la novela más extensa que ha publicado McEwan y la pregunta que se cierne sobre el lector es difícil de responder: ¿cómo sobrellevar la inteligencia en un mundo que ya no valora las cualidades intelectivas? ¿Para qué? Eso es importante seguir en este volumen en el que se nota la obcecada búsqueda de una respuesta, una solución a esta interrogante: ¿Cómo vivir en un mundo que se ha convertido en un loa al egoísmo y la estupidez?
McEwan nos presenta a Roland Baines, un chico que muestra enormes habilidades musicales a temprana edad. Estudió piano y su mentora, Miriam Ciornell, lo llevó a la primera experiencia sexual a los catorce años de edad. Abandona la escuela y empieza un vagabundeo formidable en el que se involucra en el aprendizaje en diversos flancos; el principal, dominar otros idiomas y otros oficios. Al final, recala sin mucha fortuna en la poesía. Roland se devana los sesos y se truena los dedos porque no sabe cómo ganar dinero siendo poeta. Como músico es más sencillo, toca en un bar y obtiene algunos pesos; pero como poeta, ¿qué sigue? Busca publicaciones en una y otra revista, pero los pagos llegan con retraso. Tiene un hijo y tuvo una mujer, Alissa, un personaje que atrae toda la atención porque desaparece y el engranaje mayor de la novela se pone en movimiento. No se convierte en un relato de suspense, aunque la trama contenga un detective y algunos policías. La desaparición de la mujer conduce al lector por senderos delictivos. Años después de aquel hecho, Roland deja de ser el principal sospechoso de la desaparición y reinicia su vida. Sale de viaje y encuentra a Alissa en Alemania. La novedad es que está con un hombre, en una cafetería, pero nada es lo que parece. El tipo es editor; ella renunció al hijo y la familia porque su “mayor deseo no era cuidar un niño, ni tener vínculos con un hombre adicto la sexo”. Alissa quería ser novelista y tomó la decisión de alejarse de la familia porque le estorbaban; le quitaban tiempo y el tiempo, para un escritor, es oro. Ella lidiaba con el abandono familiar, pero aún más con los rechazos editoriales y ahí suspendo la descripción de los hechos porque el resto de la historia también forma parte de la línea de acción de Roland; él, en cambio, se conforma con trabajos menores: entrenador de tenis, músico, poeta, maestro, etcétera. Sumado a estos hechos, los personajes enfrentan a su manera la Guerra Fría, el socialismo, las crisis económicas, la catástrofe de Chernobil, los cambios tecnológicos, el racismo y la pandemia del Covid. Ian abreva de la historia reciente y es efectivo en ello. No sólo dota de verosimilitud los hechos sino que los densifica y tensa aún más la trama.
La cronología de la historia no es lineal; va siendo alterada por la memoria del protagonista y se organiza de esa manera con el insólito objetivo de encontrar el origen de ciertos problemas emocionales y laborales, porque lo recurrente en este personajes es la inestabilidad. La disfuncionalidad de Roland es preocupante; pero aún más la del hijo, Lawrence, a quien el padre cría como puede y como lo permite el dinero. Con cierta recurrencia, Roland se pregunta:
“¿Por qué no he hecho nada de mi vida?
Cuando caminaba, Roland pensaba que, aparte de levantar a un niño, todo lo demás en su vida permanecía sin forma, y él no podía ver la manera de cambiarlo. El dinero no podía salvarlo. Nada había conseguido. ¿Qué pasó con el tono en el que había comenzado a componer canciones hacía más de treinta años y estaba planeando enviárselas a los Beatles? Nada. ¿Qué había hecho él desde entonces? Nada. Pero más allá de un millón de golpes fallidos de tenis, más allá de las miles de rendiciones para “Escalar Cualquier Montaña”, no había nada. Él se sonrojó y leyó algunos de sus primeros poemas. Su padre fue cortado de un tajo. Su madre comenzó a declinar en la amnesia. Eso le dio la medida de su existencia”.
Mc Ewan logra algo que no suele encontrarse muy a menudo en las novelas actuales: sondear la respuesta a una interrogante vital: ¿cómo sobrevivir en un mundo que no valora la inteligencia? Para hallar solución a esa pregunta rastrea algunos aspectos de la biografía de Roland y la analiza, eso le permite expandir la pesquisa que le ayuda a entender algo de aparente simpleza, ¿por qué Roland se siente como se siente? Es entonces que se pone en perspectiva la relación con la maestra de piano. Después de las sucesivas novias, de parejas sexuales y de matrimonios, Roland comprende que su temprano despertar sexual fue un abuso. La novela no se transforma, para fortuna del lector, en un melodrama. Analiza con astucia la manera en la que ciertas personas se relacionan.
El libro, de apariencia extensa, se transforma en un artefacto que sólo pudo haber sido escrito por un artesano, pues el narrador entra a los miedos, los fracasos y los aciertos de un puñado de personajes con naturalidad. Analiza las ambiciones y fracasos de una generación. Son chicos y chicas que no supieron cómo superar los abusos.
Hay una escena memorable en la que McEwan confirma su gran talento. Roland busca a la maestra de piano. La encara para que hablen de los motivos que la impulsaron a seducir a un adolescente de catorce años. Pero le interesa más saber por qué una mujer de veinticuatro años necesitaba una relación marital con un chico diez años menor que ella. Los diálogos y el manejo del lenguaje son una lección narrativa.
Posteriormente, Roland se encuentra con Alissa y explora esa parte del éxito literario que él no tuvo. Y, como bien sabemos, el tiempo que todo lo destruye cierra esos capítulos en la vida de Roland.
Lessons podría haber funcionado muy bien con menos páginas, pero lo que expone Ian no deja de ser brillante. En especial, adquiere más luz cuando uno piensa que hay tantos personajes rotos en el mundo que no saben cómo sanar, ni cómo tratar las heridas internas; pero hay tantos, de verdad, que lo único que necesitan es aceptar que han perdido el rumbo y requieren de guía. La única guía, como puede notarse en Lessons, es la vida. Mejor dicho: es la vivencia de una vida pródiga en desaciertos. De ahí el título de este libro: Lecciones.

* La traducción de las frases entre comillas es mía.

@FederíVite

 

Llevo algunos meses conversando con editores, distribuidores de libros, autores y uno que otro reportero que se interesa por la vida literaria. El tema en común es el miedo.
El punto en común de todas esas charlas casuales se ha ido formando, como una efecto bola de nieve, hasta convertirse en una especie de inseguridad que nace de la opinión pública y afecta la fragilidad editorial. Y, según lo veo, en otros ámbitos también está ocurriendo. El miedo se ha entronizado. Es un espectro nacido de la míticas pesquisas que nos recuerdan, con sus debidas distancias, la Santa Inquisición, porque lo que me han dicho está relacionado con el temor de que alguno de los libros en los que trabajan tenga el mal tino de molestar a un político, a un magistrado, aun ferviente morenista que se sienta ofendido, a una asociación civil, a un hombre o mujer de poder. ¿Por qué? La respuesta es la misma: “Porque nadie quiere problemas”.
Yo tenía mis reservas, debo ser honesto, pero al echar un vistazo al caso de algunos reporteros que han pisado callos empiezo a dibujar en el panorama lo que tantos otros me han dicho: “Nadie quiere problemas con los que tienen todo a su favor. Se avecinan juicios sumarios, denuncias en redes sociales, señalamientos por violencia de género, por violencia política. Se vienen multas económicas y, en casos extremos, cárcel”. Dicho de una manera más sencilla: Nadie quiere problemas con los que tienen el poder de aplastarte. Esta aseveración no es exclusiva de un grupo político, sino de una fuerza ominosa, algo más grande.
Yo llevo veinte años en el ámbito cultural. He trabajado en varias partes del país y, por supuesto, he tenido que convivir con políticos de varios colores, con autores de todos los tamaños, con editores pedantes; también con algunos generosos, y con muchos reporteros. En todo este tiempo no había percibido la sensación de miedo que ahora palpo en el ámbito editorial. Un miedo que puede entenderse si se mira con cuidado el caso del narrador español Luisgé Martín, autor de El odio (2025) o si piensa en lo ocurrido con La historia secreta (2024), de la mexicana Anabel Hernández. La periodista refirió que le cancelaron las presentaciones, la boicoteaban e incluso la amedrentaron algunos militantes de Morena.
Martín se propuso explorar la mente del asesino José Bretón, quien en 2011 mató a sus hijos. Ejerció una terrible violencia vicaria. Ellos tenían seis y dos años de edad; el padre los incineró. La madre, Ruth Ortiz, ni siquiera estaba al tanto del libro. No fue consultada por el autor. Así que Ortiz emprendió una lucha para que la editorial retirara del mercado El odio, porque ese libro perpetuaba la violencia que ella y sus hijos padecieron.
El odio se asemeja a Mind Hunter: Inside FBI’s Elite Serial Crime Unit (1995), de John E. Douglas y Mark Olshaker; pero el antecedente en español es Magnetizado (2018), del narrador argentino Carlos Busqued, quien conversó con el asesino Ricardo Melogno y logró algo muy parecido a lo hecho por Douglas y Olshaker. Busqueds hizo un trabajo de no ficción estupendo. De hecho, también fue publicado por Anagrama. En el caso de Martín, Anagrama retiró del mercado El odio. ¿Hubo censura? ¿Se evitaron problemas legales? ¿Hubo negligencia de la editorial y el autor?
Anagrama emitió un boletín de prensa, cuyos aspectos esenciales reproduzco:
“Desde Anagrama somos plenamente conscientes de la monstruosidad de los crímenes cometidos por José Bretón y comprendemos la sensibilidad que puede suscitar la exploración de la condición del asesino que aborda el escritor Luisgé Martín en El odio.
La literatura trata desde siempre realidades complejas y dolorosas, también crímenes que han marcado a sociedades enteras. Desde Emmanuel Carrère o Truman Capote, y tantos otros, los escritores pueden trabajar con materiales difíciles y controvertidos. La obra de Luisgé Martín intenta dilucidar una violencia extrema, las condiciones en las que se produce y las implicaciones filosóficas y éticas de la crueldad como una pulsión en lo humano, explorando cómo la sociedad y la sicología individual convergen en actos que desafían la moral.
El tratamiento literario de El odio se aleja y rechaza cualquier intención que no sea la de presentar al lector la maldad del asesino sin justificar ni exculpar el crimen sino al contrario, mostrando su horror.
Reafirmamos nuestro compromiso con la responsabilidad editorial y la libertad de expresión, sabiendo que ambas deben convivir. En este sentido, entendemos que la literatura puede y debe abordar estos temas sin dejar de lado la complejidad que representan, como hace Luisgé en El odio.
La Constitución reconoce el derecho fundamental a la creación literaria. Por ello, Anagrama considera que tanto el autor como la editorial están en su derecho de publicar esta obra, pero esperaremos a lo que las resoluciones judiciales indiquen”. El asunto es que días después de esta aseveración, la editorial suspendió, de manera voluntaria, la distribución de la obra.
¿Ha dicho algo Luisgé Martín? Él también emitió un boletín. “Mi intención ha sido indagar sobre el odio, sobre la brutalidad de la naturaleza humana, sobre la crueldad, sobre las estructuras sociales que sostienen esa violencia inacabable”.
Martín argumentaba que, en realidad, él “quita voz a Bretón, niega su explicación de los hechos, le enfrenta con sus contradicciones (…), sirve para mostrar los laberintos de la infamia y de la vileza de un asesino”. Agregó también: “Merece una reflexión que un libro como El odio, que pocas personas han leído, despierte el odio público que ha despertado entre los que no lo han leído”.
Ya no puede leerse, por lo menos en Anagrama, El odio; los derechos regresan al autor. Desató múltiples enconos, ofendió a más de una persona y marcó un rumbo: no provocar a la gente, porque eso afecta el negocio editorial. Este caso revela una lección mayor: hay temas que ya no deben tocarse, ya no deben mencionarse, ni mucho menos defenderse. Es una característica de nuestro tiempo. El miedo, a eso alude mucha gente de éste y otros ámbitos, está en ciernes. Y produce algo más: el miedo renueva el debate sobre la libertad creativa y la sensibilidad para hablar de las víctimas. Luisgé Martín no tuvo la sensibilidad para acercarse a la señora Ortiz y nutrir el libro de otra manera. Ahí está el telón de Aquiles.
Pero de lo que más me han hablado esos editores, autores y reporteros, no es de la sensibilidad para abordar el asunto de las víctimas, sino de la necesidad de borrar todo vestigio, seña o identidad que pueda enfurecer a un juez, un magistrado, un político o un militar; sobre todo, en tiempos en los que disentir tiene repercusiones graves.

@FederíVite

 

 

(Segunda parte y última)

Decía que I giorni di Vetro (Italia, Giulio Einaudi Editores, 2024, 448 páginas), de Nicoletta Verna, propone una revisión del pasado desde dos ámbitos: los fascistas y los partisanos. En ambos bandos hay hombres que asumen las armas como una forma de impartir justicia; unos están en el poder y otros peleando a la contra. Ambos son machos y están armados. Las mujeres fungen como amas de casa, amantes y una que otra se une a las causas, tanto de un grupo como de otro. Pero no tienen un rol mesiánico. Redenta e Iris, por ejemplo, están atrapadas en medio de un fuego cruzado de violencia doméstica e institucional. Los polos de esas dos fuerzas tirantes son Díaz y Vetro; del segundo he hablado mucho en la primera entrega, así que ahora me enfoco en Díaz. Nombre de guerra de Bruno, quien promete matrimonio a Redenta cuando es adolescente y de un día a otro desaparece. Años después vuelve a Castrocaro convertido en un líder de la ofensiva partisana. No hace nada más que odiar a los fascistas, se refugia en la violencia. Una integrante de su equipo, llamada Iris, le analiza con el filo de la objetividad: “Sólo vive para la confrontación. No sabe estar tranquilo. Fuera de las armas, todo le parece una frivolidad”. Se alimenta de vino malo y de sobras de comida. Está obsesionado con estrategias de ataque en contra de los soldados tanto italianos como alemanes. Los fascistas lo cercan poco a poco, está por llegar la irremediable confrontación y tanto Redenta como Iris se encuentran en medio.
La autora propuso usar una voz en primera persona del singular para dar cuenta de los hechos; de manera indistinta, habla Redenta o Iris, porque Iris es la segunda narradora de la novela. Gracias a esa elección de personajes y de voces, es posible tener un contrapunto de estos dos machos que se comportan igual pero pueblan distintas orillas de la realidad. Iris, igual que Redenta, arriesga la vida; la diferencia radica en que la primera busca un ideal de libertad, es erudita y guapa. Ella abandonó la docencia por el amor a Díaz. Redenta sufre violencia doméstica, no conoce la libertad y padece, a veces en situaciones límite, todo lo malo del mundo. Iris se confronta con los fascistas. Parece una espía y se comporta como tal, pero no tiene el éxito deseado. En ese contrapunto del libro, Verna indica que hay momentos en la historia de la humanidad en los que nadie gana, sólo aquellos que logran ayudar a otros a salir del fuego cruzado. Reitero: la única manera de romper los eslabones del círculo violento es ayudando a otros a salir del fuego cruzado.
Redenta, superviviente de la polio, del hambre y la miseria, también percibe las momentáneas apariciones de sus hermanos muertos. Se siente acompañada por la mala suerte y lucha por tener un poco de tranquilidad. Cuando sufre, y sufre mucho en el libro, recibe esa asistencia de los muertos, le hablan y le indican que debe tranquilizarse. “No, no te matará”. Aunque en otros momentos de la historia esas apariciones se vuelven horrendas, no por su fisonomía, sino por lo que dicen: “Por desgracia, sigues viva. Y mañana recordarás este dolor y te parecerá que nunca ha terminado. Porque el mal que sufres una vez, lo sufres para siempre”.
I giorni di Vetro es una novela histórica con amarras en el presente; muestra a los lectores que un dictador y sus contraofensivas son machos, tienen el mismo problema: todo lo quieren controlar. No toleran la disidencia, porque en su mente sólo es posible la sumisión y el sometimiento. Y nos recuerda que la “guerra maldita mató a todos, incluso a los vivos”.
Nicoletta Verna expone que ni siquiera la llegada de los aliados sanará los problemas y en este punto conecta con otro libro fundamental, La Pelle (1949), de Curzio Malaparte, quien habla de los estragos de la guerra y de la escasa ayuda de los aliados en Nápoles. Pero los vasos comunicantes entre ambas novelas refieren la destrucción y la supuesta ayuda que vendrá, aunque la idea de la ayuda no sea del todo una esperanza. Lo que sí queda en evidencia, en la novela de Verna, es que antes del fascismo vivían en una sociedad sana, con problemas, cierto, pero sin tantos exabruptos violentos ni dolor; se da tiempo para contar la vida de Iris, quien tuvo una buena posición social. El problema es que bajo la óptica de Redenta, no hay otra opción en la vida más que el dolor, la pobreza y el hambre. Por esos motivos su padre y muchos hombres más se unieron al fascismo como firmes integrantes de las Camisas negras. Se nota, entonces, que la sociedad fue sana para Iris, pero en realidad ignoraba a los desgraciados y los desgraciados, montados en el rencor social y la carencia, emprendieron revueltas para control todo y encima de ese sometimiento colocaron la bandera del fascismo. Es curioso que quien lucha por la libertad sea Iris, no Redenta. Pero es más interesante aún que el destino de ellas dos se toca en el clímax de la novela y el resultado es de una buena manufactura, un enganche justo para esas dos voces que a coro dan sentido a la trama.
En palabras de Verna las cosas en aquel tiempo eran más o menos así: “Había salones de baile, concursos de belleza y fuego. Allí, en el Grand Hotel de Castrocaro, nace la República de Saló. Pero en las montañas un grupo de partisanos, con apoyo de un marqués, se arma para luchar por la libertad. La vida vale más que una idea. Depende de qué vida. Y de qué idea”.
I giorni di Vetro pone la mirada en el escándalo mayúsculo de la historia de Italia. ¿Qué enseñanza puede haber en todo esto? Esa realidad y la nuestra son épocas similares; todo empezó cuando el fantasma de la guerra mundial se asomaba por los cuatro costados. A la par de esos conflictos en el extranjero había un grupo en el poder que quería controlar todo, que se desvivía por hablar a favor del pueblo, pero sólo buscaba un bien personal y con nuevas herramientas, pero con el mismo objetivo que hace cien años, el ideal del fascismo reposa ahora sobre nosotros. ¿Qué puede enseñar una novela como ésta? A trabajar en aras de la libertad, la educación y la expresión artística. Debemos cambiar el enfoque y evitar las inservibles confrontaciones, porque ahí, en el terreno pantanoso de las pesquisas y los ataques verbales o físicos, sólo hay una salida. La polarización tremenda aún puede revertirse. Pero es un paso a la vez. Un zapato tras otro. Sin demora ni prisa, pero avanzando, para no quedarse en un “campo desierto en torno a una ciudad de muertos”, para no seguir con la idea de que somos arrastrados por una corriente salvaje de autoritarismo. “Porque la gente, en la desventura, se mueve en dos lados: aquella que los conmina a la piedad o aquella que tira hacia la carroña. Ninguno queda como estaba antes. Ninguno”. Avanzar entonces.

* La traducción de las frases entre comillas es mía.

@FederìVite

 

 

(Primera de dos partes)

Hay varios libros publicados en fechas recientes que diseccionan las enseñanzas del pasado; refieren con azoro e indignación el nacimiento del fascismo. Algunos de esos
títulos son M. Il figlio del secolo (2018), de Antonio Scurati, en el que el autor napolitano analiza la figura compleja de Benito Mussolini; después, yo pondría en la lista a Giulia Caminito con Un giorno verrà (2019), libro que en días pasados comenté en este diario y en el que la figura de la religión, los partisanos y Mussolini forman parte del paisaje oscuro de los hombres que vestían “Camisas negras”. Y a estos dos títulos sumaría I giorni di Vetro (Italia, Giulio Einaudi Editores, 2024, 448 páginas), de la escritora italiana Nicoletta Verna. Esta novela aún no se traduce al español, pero no tarda en aparecer en nuestro idioma porque tiene algo que le interesa mucho al lector contemporáneo: el fascismo entendido como una expresión violenta del machismo. Hablo del culto al macho, visto, por supuesto, como un conquistador. No es casual que la revisión de ese pasado tenga repercusiones en varias partes del mundo, porque Verna no sólo ha tenido una estupenda recepción en Europa, también le ha ido muy bien en Estados Unidos y en Canadá. Pero más allá de la exploración del tema, la manera en la que la autora cuenta la historia tiene mucho que ver con la respuesta a ese culto al machismo; vertebra una contrapropuesta a la violencia imperante en una sociedad enferma. Recurre a una voz narrativa en primera persona del singular, una voz introspectiva e íntima y, por supuesto, la autora decide que los personajes femeninos (abuela, madre y nieta) tengan todo en contra y aún así mueven el mundo en torno a ellas.
I giorni di Vetro (cuya traducción literal sería Los días de Vetro) se ubica en Castrocaro. Esta historia ocurrió hace cien años, cuando Mussolini estaba imponiendo el orden en Italia, no sólo con discursos y armas, sino con el apoyo de las “Camisas negras” que todo lo veían mal, todo criticaban y todo atacaban.
Redenta, la protagonista de esta historia, tuvo la mala fortuna de contagiarse de polio; por tanto, las piernas están muy delgadas y torcidas (una más que otra). Aparte de esa malformación, su mirada es un poco estrábica. No se puede valer por sí misma y decide plegarse a los designios del padre, un macho que todo lo destruye, que la humilla e incluso le consigue por marido a un tipo cruel y violento con un ojo de vidrio. Se trata de un señor que da la impresión de ser educado, pero en términos generales es un carnicero. Usa la casaca militar con todo el poder que confiere el ejército italiano. Pero más allá del ejército, Vetro tiene todo el poder y el respaldo de Mussolini.
En la cocina de Redenta había un gran retrato de Mussolini, un objeto que el padre compró. A pesar de que no tenían dinero para comer, hizo el gasto porque él entendió que si se adhería al fascismo y lo veían como parte de las “Camisas negras” tendría un mejor trabajo, más mujeres y poder. En aquel tiempo, como ahora, unirse a los grupos políticos que justificaban acciones tramposas y violentas en aras del bien común era normal. Buscaban el supuesto bienestar del pueblo e invocaban asuntos de interés público en aras de un bien personal.
Redenta es ingenua, camina chueco y aprecia lo que otros no pueden ver. Es vulnerable, pero resiste la ferocidad de una época hosca. Nació el día que asesinaron a Giacomo Matteotti, el principal opositor del régimen de Mussolini. En Castrocaro se habla de que Redenta tiene mala suerte y los pobladores creen que ni siquiera llegará a las fiestas de San Roque (a celebrarse en agosto). Sin embargo, llega a las fiestas, crece un poco y bajo el designio de una desgracia se confirma que la muerte de Matteotti tuvo como principal objetivo quitarle contrapesos a Il Duce. Dicho de otra manera, el sortilegio que acompaña el nacimiento de Redenta es el fascismo. Porque los “Camisas negras” llegan al gobierno, al pueblo y a la familia. Así comienza la tragedia, también la historia de un mundo sometido por la violencia. Durante veinte años, el abuso masculino se configura con el ideal de la guerra y el fascismo va a la cabeza de todo, “porque para defender a un país todo se vale”.
La contraparte masculina de Redenta es Bruno. Son amigos de la infancia y, tal vez como un exabrupto adolescente, le propuso matrimonio, a pesar de los inconvenientes de las “piernas locas”. El problema es que aquel chico desaparece sin motivo alguno. Ella lo espera por un tiempo, pero surge el militar Vetro, quien elige a Redenta como esposa. Vetro empieza a fustigar a todo mundo, porque ve en los otros el germen de la rebeldía. En esa revoltura que son las pesquisas militares, la vida de Redenta se cruza con la de Iris, partisana del legendario comandante Díaz, opositor al régimen de Il Duce. Este acercamiento entre féminas lleva a la novela por un sendero insospechado y generoso.
Otro aspecto interesante es que Vetro también ejercita la sexualidad con violencia. Escogió a Redenta como esposa porque tenía algunos fetiches. “Cuando estuve en Etiopía se me antojaba coger con una muerta”. Para cumplir esa fantasía, embriaga a la esposa y la usa en varias ocasiones; después la somete, la humilla y la convierte en cómplice de la tortura. Ella testimonia lo que le pasa a los supuestos partisanos. Vetro escoge mujeres guapas, jóvenes, las golpea y las tortura bajo el amparo de la ley, porque “ellas ocultan información de los rebeldes”. Usa a conveniencia el uniforme militar, ¿por qué? Porque el fascismo, señala con una precisión quirúrgica la autora, es un pretexto para aniquilar oponentes en aras de un “bien mayor”.
I giorni di Vetro pone la mirada en el escándalo mayúsculo de la historia de Italia. Y como bien señala Umberto Eco en el Cementerio de Praga: “El sistema evitará mencionar los malos ejemplos de la historia, porque es ahí donde aprendemos a discernir el bien del mal. Las lecciones del mal son ejemplares”. Sobre esta idea de Eco hablamos la siguiente semana, porque Nicoletta Verna usa los ominosos pasajes del pasado para señalar que estamos en un momento similar al de hace cien años. Yo creo que si la literatura sirve para algo, es para esto: recordar lo que pasa cuando los dictadores ganan. Ante eso, sólo quedan gestos microscópicos de esperanza.

* La traducción de las frases entre comillas es mía.

@FederìVite